En ^ Ru


An attempt to define the role and significance of the theatre in the cultural and spiritual life of society. A study of the rise and fall of the theatre from Classical Greece to the present day.

Let us consider that the history of the development of dramatic theatre began in the society of Ancient Greece. The original art form emerged then, and remains essentially unchanged today. However, in order to understand the issue at hand, it is necessary to turn to the very roots and cultural traditions of this still primitive and communal construct.

At some point, the rational human first felt the need to emotionally express and embody the problems of his everyday, commonplace life in physical action. The original condition giving rise to this was the _emergence of free time_, not taken up by obtaining food.

At that time the need to emotionally express and experience life's problems was not made explicit. Dramatic performance was of a ritualistic nature, addressed to the forces of nature or otherworldly spirits, and presupposed the participation of almost every member of the community.

The understanding came much later that influence and cooperation were possible not exclusively or to such an extent with otherworldly forces, but also, primarily, with the consciousness and _emotional feelings_ of one's fellow tribesmen. This was the beginning of the transition from ritualistic performance, not directed at oneself, to theatrical performance, directed towards the self and others like oneself. Thus appeared the STAGE.

The realization came about that the emotional experience of onstage performance enabled the "observer" to undergo strong "purging" sensations. It was then, in a yet unrecognized form, that the phenomenon of _catharsis_ was conceived, though it was not defined until much later. The audience, as such, did not yet exist in this primitive society. In fact, all the members of the community were participants in the performance.

Gradually, the more talented and expressive tribesmen began to stand out. People started to evaluate and compare their skills as performers. Thus appeared the ACTOR. The actor, as the most _talented player_, was able to tell his fellow men not just about his own life, but reproduce other stories, thereby "deceiving" his neighbours.

Acting of this kind was beyond the reach of many. And so, eventually, a large part of the community gave up participating in the performance. Thus appeared the AUDIENCE, a grateful audience, eagerly awaiting deception, at times naive and rejoicing in this deception, capable of understanding, but not independently creating what they saw.

Inevitably, and perfectly naturally, almost all events from every day real life became exhausted. So people began to invent completely _new stories_, which had not actually taken place. Thus appeared the AUTHOR. Of course, before this, myth-making had existed, but its aim had not been dramatic performance.

The performance acquired an overall design, a plot, a playwright, scenery. Thus appeared the THEATRE. It was still the age of classical antiquity. Many centuries went by, but neither the essence nor the form of theatre fundamentally changed. Dramatic theatre did not acquire anything new from the times of the Coliseum to our day, apart from the FOYER, where the mood of the theatre-going experience begins.

The emergence of musical and ballet theatre at the end of the second millennium can be considered as the only new qualitative stages in the development of the theatre. But they did not emerge as a result of dramatic theatre, but totally independently.

Thereafter, _musical theatre_ did not advance any further and remained on the level of concert performances. _Operatic theatre_ proved to be the theatrical "hybrid" and did not fill the role of musical theatre.

Ballet theatre enjoyed its heyday in the 18th century and at the end of the 19th century. It can be considered that the foundations of ballet theatre were laid down in society court balls. Evidently, it is not mere coincidence that these words are from the same root. The stages in the establishment of ballet theatre were virtually identical to those of dramatic theatre.

It is worth noting that _folk dance_, in contrast to dancing at court, did not undergo theatrical development. By its very form and essence, folk dance has always remained primitive, ritualistic and ceremonial.

In addition, the _mime theatre_ should be singled out from the theatres of movement. It flourished at the beginning of the 20th century, but lacking in new ideas and development, it gradually turned into clownish circus performance and has practically disappeared.

In any case, all these new forms of theatre developed almost entirely separately from dramatic theatre. They are only represented in dramatic theatre by their individual elements. Dramatic theatre had the possibility of becoming a completely _new theatre_ of SYNTHESIS, "Theatre", with a capital "T", but this possibility was not followed up.

The real revolution in the theatre occurred with the advent of _cinematography_. Obviously, cinema is the same dramatic theatre, but with certain technical differences. It is not a coincidence that we also say "movie theatre". The essence of the two is the same - the same narrated story, the same actors, the same audience. Nevertheless, these "insignificant" technical differences have altered the situation qualitatively.

Not at once, but very directly, arose the question of correlation between dramatic theatre and cinema. The dramatic theatre began to lose its audience. The audience preferred this other, new spectacle. Dramatic theatre began slowly and irreversibly to "die".

Only where the theatrical director succeeded in finding a principally _new form of staging a performance_ without giving in to cinematography, was some kind of audience response and recognition provoked. Also, we must account for the phenomenon of _the capital's theatres_. There the content of the drama is irrelevant. At its basis lies the _audience's fetishism_, the joy of "physical" contact. It is not the performance itself that arouses interest, but the participation of famous personalities and idols.

The "live" actor - that, if you like, is the main and only advantage of dramatic theatre. Cinema has at its disposal new and highly convincing possibilities: the close-up, montage, special effects. Undoubtedly, the audience began to see the events on screen not as if through their own eyes, but through the eyes of the director and cameraman. The audience has lost nothing through this, though.

The actor began to slip into second place. The _montage artist_ came into the spotlight. He formed scenes according to his own taste. He manipulates shots and chooses the more or less successful ones at his own discretion. An actor may take part in the shooting of a picture's final scene, and only after several years appear in the first scenes of the film. The actor, in effect, no longer owns or directs the image.

We can consider as an example the theatre and cinema productions of the works of Mikhail Bulgakov. If we compare the cinema version of his novel "Heart of a Dog" with the existing theatre production, then it seems an apparently almost unanimous consensus that the theatrical version loses dismally. The film recreates the _authorial narrative_ most accurately and in full, without cuts. The play of the same is inferior and serves only to arouse interest in the original text.

For this reason, any theatrical production of "The Master and Margarita" is doomed to failure. The theatre is lacking in artistic and technical means to do justice to the _portrayal of an author's designs_. Any performance will inevitably suffer from being fragmented, subjected to conventionality, and only "based on the original".

Contemporary dramatic theatre is dull and archaic. It is "dying". It has, in fact, almost "died". A new theatre must be born - a theatre of synthesis. The early model for this theatre could be the ancient Greek theatre of synthesis, but by no means contemporary dramatic theatre. This theatre will take its form from the past, where it was devised, but long since forgotten. Only this form of theatre will absorb the new technical and cybernetic possibilities and intellectual thinking that the current day offers. And only this form of theatre will have a _future_.

Andrei Panov, 1964, higher technical education, minimum requirements for a candidate's degree, engineer-researcher, independent analyst, author and chief of the project "ClassicA-Modern", founder and curator of the CULTURAL CENTRE of PURE ARTS named after Isadora Duncan. Russia, St.-Petersburg.
e-mail: panow@narod.ru ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.pisem.net ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://troul.narod.ru ~ http://troul.pisem.net

En ^ Ru


Сделана попытка определения роли и назначения театра в культурной и духовной жизни общества. Рассмотрена эволюция и деградация драматического театра от времён Эллады и до наших дней.

Будем считать, что история развития драматического театра начинается в древнегреческом обществе. Тогда, изначально, возникла эта форма, не изменившаяся существенно и сегодня. Однако, для понимания вопроса необходимо будет обратится к самым истокам, к культурным традициям ещё первобытнообщинного строя.

В какой-то момент, у человека разумного впервые появилась потребность эмоционального выражения и воплощения в физическом действе проблем своей повседневной и обыденной жизни. Начальным условием для этого было _возникновение свободного времени_, не занятого примитивным добыванием пропитания.

Тогда, необходимость эмоционального выражения и переживания жизненных проблем не являлась определяющей. Действо носило ритуальный характер, было обращено к силам природы или потусторонним Духам и предполагало участие практически каждого в происходящем.

Гораздо позже пришло понимание, что воздействие и взаимодействие возможно не только и не столько с потусторонними силами, но, в первую очередь, с сознанием и _эмоциональными чувствами_ соплеменников. Это стало началом перехода от действа ритуального, не для себя, к действу сценическому, для себя и для себе подобных. Тогда появилась СЦЕНА.

Произошло осознание, что эмоциональное переживание сценического действа способно давать сильные и «очищающее» переживания для «наблюдателя». Это уже тогда, в неосознанной форме был воспринят феномен «катарсиса», объяснённого гораздо позже. Зрителя же, как такового, в первобытном обществе ещё не было. Все члены общины являлись, по сути дела, участниками происходящего.

Постепенно, начали выделяться наиболее способные и выразительные соплеменники. Появилась возможность отстранённой оценки и сравнения их исполнительского мастерства. Тогда появился АКТЁР. Актёр, как наиболее _одарённый лицедей_, способный рассказать своим собратьям уже не только свою личную жизнь, но и воспроизвести чужую историю, умело «обманывая» своих ближних.

Многим подобное лицедейство было недоступно. И, в конце концов, большая часть сообщества, отказалась от участия в действе. Тогда появился ЗРИТЕЛЬ. Зритель благодарный, ожидающий обмана. Порой наивный и радующийся этому обману. Способный воспринимать, но не способный самостоятельно создавать представление.

Затем, неизбежно и вполне закономерно, практически все события повседневной реальной жизни были исчерпаны. И человек начал придумывать совершенно _новые истории_, ранее не случавшиеся. Тогда появился АВТОР. Конечно, до того, уже существовало мифотворчество, но сценическое действие не являлось его целью.

Действо обрело замысел, сюжет, драматургию. Появились декорации. Тогда появился ТЕАТР. Это уже были времена античности. После этого прошло много столетий, но ни суть, ни форма театра принципиально уже не изменялась. Театра драматического, не приобретшего ничего нового со времён Колизея и до наших дней, кроме ВЕШАЛКИ.

Новым качественным этапом в развитии театра можно считать только лишь возникновение в конце второго тысячелетия музыкальных и балетных театров. Но возникли они не благодаря драматическому театру, а совершенно самостоятельно. В дальнейшем, _музыкальный театр_ так и не получил развития и остался на уровне концертного действа. _Оперный театр_ оказался театральным «гибридом» и, по сути, музыкальным театром не являлся.

Сейчас же с большим основанием можно считать музыкальным театром именно современную рок-эстраду. И самое невероятное, что движение к СИНТЕТИЧЕСКОМУ музыкальному театру началось именно на рок-сцене. Речь, в частности, идёт о совместном проекте «Барселона» Фредди Меркюри и Монсерат Кабалье. Это наиболее выраженный образец СИНТЕЗА.

Была создана не очередная музыкальная обработка произведения, не очередной ремейк по мотивам классической или рок-мелодии. Возникло единственно возможное сочетание совершенно разных музыкальных стилей. Это конкретное произведение, теперь совершенно не возможно исполнить иначе - только в классическом или только в рок-варианте.

Вот и новая работа Милен Фармер «L’ame -stram -dram». Как и все её предыдущие видеоклипы, этот по сути дела является весьма примечательным творением. Можно отметить уникальность как режиссуры и постановки, так и самое главное визуальных спецэффектов. Но не в смысле их использования как таковых, что уже не новость, а в смысле их органичности в теле произведения.

Это опять же подтверждает гипотезу о предстоящем рождении нового синтетического театра именно на рок-сцене. И первое, что представляется, так это возможность сценического воплощения «Мастера и Маргариты» в авторском замысле М.Булгакова. И понятно кто сможет сыграть Маргариту. Фармер-то, в отличие от многих других, сможет предстать перед телекамерами в сцене бала у Сатаны именно в том образе и в том одеянии, которое было у Булгакова.

Балетный театр пережил эпоху своего расцвета в 18 веке и в конце 19 века. Можно считать, что начало балетному театру, было положено на светских придворных балах. Видимо не случайно эти слова однокоренные. А этапы формирования балетного театра были практически аналогичны этапам формирования театра драматического.

Примечательно ещё и то, что _народные танцы_, в отличие от придворных, своего театрального развития так и не получили. По форме и по сути, народные танцы так навсегда и остались первобытными, ритуальными, обрядовыми.

Кроме того, из движенческих театров необходимо ещё особо выделить _театры пантомимы_, расцвет которых пришёлся на начало 20 века. Но без новых идей и нового развития, они постепенно превратились в клоунские цирковые и практически исчезли.

В любом случае, все эти новые формы театра, развивались практически отдельно от драматического театра. И оказались представлены в драматическом театре только лишь своими частными элементами. У драматического театра была возможность стать _совершенно новым_, СИНТЕТИЧЕСКИМ театром, «Театром» с большой буквы, но возможность эта не была реализована.

Настоящая же революция в театре произошла с возникновением _кинематографа_. Очевидно, что кинодейство - это тот же драматический театр, за некоторыми техническими отличиями. Не случайно и название «кинотеатр». Суть действа одна и та же, та же повествуемая история, те же актёры и те же зрители. Тем не менее, те «незначительные» технические отличия и изменили ситуацию КАЧЕСТВЕННО.

Не сразу, но совершенно категорически, возник вопрос о соотношении драматического и кинематографического театра. Драматический театр начал терять своего зрителя. Зритель предпочёл другое, новое зрелище. Драматический театр начал медленно и необратимо «умирать».

Только там, где театральному режиссёру удавалось найти _принципиально новую постановочную форму_, не уступающую кинематографической, там возникал хоть какой-либо зрительский интерес и признание. Причём, необходимо сразу оговорить феномен _столичных театров_. Он не имеет отношения к предмету рассмотрения. В его основе - _зрительский фетишизм_, радость «физического» контакта. Когда интерес вызывает не само действо, а участие в нём известных личностей - кумиров.

«Живой» актёр - вот, пожалуй, главное и единственное преимущество драматического театра. Кинематографический же театр приобрёл новые и весьма убедительные возможности: кадрирование, монтаж, специальные эффекты. Безусловно, зритель начал видеть происходящее, как бы уже не своими глазами, а глазами режиссёра и оператора. Но, совершенно не проиграл от этого.

Актёр начал отходить на второй план. На авансцену вышел _монтажёр_. Это он создаёт действо по своему вкусу. Он манипулирует дублями, выбирает на своё усмотрение более или менее удачные фрагменты. Актёр может поучаствовать в киносъёмках финала картины и только через несколько лет отсняться в первых сценах фильма. Актёр, фактически, уже не владеет и не управляет образом.

Для примера, можно рассмотреть драматургию Михаила Булгакова в театральном и кинематографическом изложении. Сравним киноверсию повести «Собачье сердце» с существующими драматическими постановками. Кажется, практически для всех, очевидно, что театральные версии совершенно и безнадёжно проигрывают. Кинофильм, совершенно точно, полностью и без купюр воссоздаёт _авторское повествование_. Аналогичный же спектакль - вторичен и может лишь только способствовать интересу к оригинальной авторской трактовке.

По этой же причине, обречена на провал любая театральная постановка романа «Мастер и Маргарита». У театра не хватит ни художественных, ни технических средств для полноценного _воплощения авторского замысла_. Любая постановка неизбежно будет страдать фрагментарностью, условностью, быть «по мотивам произведения».

В частности, телеспектакль «Жизнь и необыкновенные приключения Мастера - Михаила Афанасьевича и его Маргариты - Елены Сергеевны». Это многочасовое произведение крайне невыгодно отличалось от коротенького видеоклипа М.Фармер. Отсутствие режиссёрской идеи, длинноты, вялость и примитивность постановки. Два драматических актёра, якобы изображая Булгакова с супругой, по сути дела незатейливо декламировали отрывки из романа.

Были, конечно, тщетные потуги визуализировать действо, но никакого особого впечатления не создавали. Самый заурядный радиотеатр, именно не в лучшем своё варианте, при совершенно бессмысленных затратах на реквизит, видеооборудование и эфирное время... Подобная подача может, безусловно, только лишь оттолкнуть неподготовленного зрителя от гениального повествования и от этой экстраординарной истории.

Современный драматический театр скучен, архаичен. Он «умирает». Он, почти уже «умер». Должен родиться новый театр - театр синтетический. Театр, прообразом которого, возможно, станет древнегреческий синтетический театр. Но, отнюдь, не современный драматический. Театр, который возьмёт из прошлого уже найденную, но хорошо забытую форму. И только этот театр вберёт в себя новые технические и кибернетические возможности современной цивилизации и все достижения интеллектуальной мысли. И только у такого театра будет _будущее_.

Панов Андрей Александрович, 1964 г.р., образование высшее техническое, кандидатский минимум, инженер-исследователь, независимый аналитик, автор и руководитель проекта "Классика-Модерн", учредитель и куратор Культурного Центра Чистых Искусств имени Айседоры Дункан, основатель и руководитель Клуба Hеудачников(-ниц), г. Санкт-Петербург. 190000, С-Петербург, д/в, Панову А.А. (для писем)
e-mail: panow@narod.ru ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.pisem.net ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://troul.narod.ru ~ http://troul.pisem.net