En ^ Ru


A. Principles of Composition
B. Quest for Composition
C. Compositional Integrity
D. Principles and rules of polyphonic synthesis
E. Glossary

A. Principles of Composition

There are three main aspects of a show's original composition that need defining right at the start, before even the rehearsing process begins. In order of their influence on the structure, they are:

1) Characteristic movement. By this we mean particular refrains - gestures that are not repeated from one production to the next, that become a distinguishing feature, a symbol of a given composition, its driving force. It is directly linked to and forms the constituent element of choreography. For example: some kind of folkloric or domestic gesture, washing one's hands clean of blood, ripping bandages from one's eyes, turning to the heavens, repulsion or attraction by oneself, an unusual step or the body shaking, a sharp turn of the head etc...

2) The character of the movement. The individual form, as described above, but representing the nuance and intensity of the basic motivating force. It is important that this is not conveyed by choreographic means. For the most part this is implied by relative oppositions: fast - slow, sharp - smooth, a sweeping or constrained swing, a low position or a jump etc. In the score, but not concretized.

3) Compositional structure. This is the score of the corps de ballet together with the soloists. Once again, it is not choreography, but the dynamics and changes of geometrical forms, whether there is a crowd scene or not. It is made up of circles, triangles, lines, and of the manner and direction in which the dancers move. Or perhaps they do not move at all, or move in a chaotic fashion, or perhaps step in formation.

None of these, except, in part, the characteristic movement relate directly to choreography. The choreographic reading results directly from these components, i.e. is subsequently determined by the concrete forms of the work's actual embodiment and ways of achieving the desired aims.

The rule of non-coincidence: the coincidence of two choreographic readings is possible and inevitable only in the instance of the emotional content of two productions overlapping.

The production's aims arise from the emotions being played with. In almost all cases, the initial musical material provides the basis. Only the characteristic movement is explicitly linked to the dramatic design, and even this is not binding.

The rule of preference: the external aesthetic form is more important than the dramatic-artistic content.

B. Quest for Composition

The method of searching for the content of these three components can be seen as consisting of several principles. The composition should stem right from the very first, from the first hearing of the music, from the first emotional perceptions. Then comes the initial individual dancing through of the steps. This could be referred to as uncontrolled improvisation or emotional "splashing out". Essentially, it comes down to an original cerebral storm.

The rule of the novel: the search for principally new forms of enactment is a movement forward. A lack of forward movement does not mean that we are staying in one place; it is akin to moving backwards.

Moreover, it is fully possible, though not obligatory, that the quest for both the characteristic movement and the character of the movement arises through spontaneous physical reproductions of movement, whereas the compositional structure absolutely cannot evolve in this way. The corps de ballet must be given in advance the programme, orchestration, general choreographic score, all of which constitute the basis for further choreographic development.

The search for compositional structure during rehearsals by the trial and error method is extremely ineffective, and, as a result, it is inevitable that what emerges as the final result is highly speculative. In this case a visual ensemble is produced as if from the outside, rather than working out from the inside, from the emotional core content.

A special point about the artistic idea: it is important in all cases not to mix it up with anything else, but to treat it separately. Two fairly autonomous sources are to be understood - the aesthetic and the artistic. The artistic idea is embodied principally by other means, namely the libretto, and including the name of the production, costumes, set, effects, and also the choreography, but to a less important extent.

C. Compositional Integrity

The rule of dynamics: the dynamics of the internal aesthetic form should not be destroyed for the sake of the visualization of the dramatic idea or recreating the original source. Herein lies the main difference from dramatic theatre and the fundamental flaw of classical ballet.

The issue of a dance production's integrity usually arises in the middle of the rehearsal run-through stage. If, right from the beginning, it is an issue of the most successful positioning and composition of structural fragments, then it is necessary to separately define their mutual links, in particular:

1) Dynamics of production. The structure of a ballet production should be integrated, unified and not monotonous. Monotony can be justified, though, but only when it is demanded by a particular scene. The action should continue almost uninterruptedly, as uninterrupted development of the work is desirable. Any repetition of mise-en-scene or dance movements should be fully justified.

2) Pause in the production. The building up and diminishing of tension in the action occurs cyclically, and a complete standstill is also possible. It is important to adhere to the rule of pausing - to maintain and not disrupt the rhythm and not to lose attention. It is most likely in such pauses to fix the audience's attention on background objects, e.g. extremely slowed down movements, movements other than those of the main characters, extras, a shifting crowd scene.

3) Zigzag production. The action should not be predictable, and should surprise the audience now and again. Possible ways of achieving this include changes in intensity, abrupt changes in rhythm and tempo, fake collisions or stumbling, movement in the audience, speech or singing, lights flashing unexpectedly, the scenery moving, special effects of snow or smoke etc.

D. Principles and rules of polyphonic synthesis

1st principle of synthesis. Composition of the sensual. Interaction and composition of different types of aesthetic images occurs at the subconscious level of sensual perception. The sensual series of sublimated images must be indissoluble.

For man, aesthetic forms are in essence only sensual images. A polyphonic work is created not according to the principle of external, exclusive regularity of form, but in accordance with the peculiarities of the emotional effect on the viewer.

The rule of composition. Synthesis is necessary for the essence and not for the form. Mechanical unity of different aesthetic forms does not guarantee a harmonious combination.

Not every speculative combination of forms is able to provide the optimal result. In polyphonic composition, different means of expression are brought in only to the extent that this is justified. In ballet, a vocal part or declamation may resound, but only to the extent that it is clearly necessary for the sake of the general scheme. In exactly the same way, during the performance of symphonic music, dance can be used only in certain musical fragments.

The rule of dramaturgy. Practically all language structures objectively are far from being perfect. As a rule, the primitive imposition of a rhythmic text upon a musical base makes no sense.

Composers of operatic works most often have very little understanding of the point that finding a worthy musical embodiment of the poetic is ten times harder than "simply" writing a symphony. It is necessary to be a genius of the standard of Mozart in order to just approximate this goal. Other composers usually compose something that at best can be listened to, but only without the vocal element.

The rule of the poetic. The artistic content can approach the aesthetic form only when there is a maximum philosophical and metaphysical content.

Ordinary, everyday speech can hardly be, and hardly deserves to be, set to music. Poetry must be complete, in and of itself. In other instances, the vocalise for the voice remains most appropriate in symphonic oratorios.

The rule of inalienability. The removal of any of the aesthetic components must damage the general perception. Also, if there is no change in the quality of perception, this is evidence that the proposed composition has no objective.

Such a means of verification is good in case there are "vague" doubts about the expedience of using this or that component.

2nd principle of synthesis. Equal value of the components. All components of the polyphonic construction are absolutely of equal value.

The rule of organic integrity. None of the organic forms can have priority. None of the elements must be a background for another. The musical line can not be self-sufficient and must be an accompaniment; the pictorial line should be an integral element of the composition; the dance line should be structured in accordance with the score of the polyphonic composition.

The rule of subordination. Subordination to the general scheme is an obligatory condition of the polyphonic composition. Subordination of one aesthetic form to another form is an essential defect. It is an indicator of an obvious harmonic violation of the general "picture", which is typical of the genres of opera and classical ballet, when the orchestra plays an accompanying role.

3rd principle of synthesis. Priority of the most important task. All aesthetic and artistic resources should serve to accomplish the sole aesthetic overriding task - materialising emotional images while achieving full embodiment of aesthetic harmonic laws and multi-level enclosures of meaning.

The principle of investment. The completed aesthetic work always bears within itself a large number of hidden harmonic mathematical laws, which are revealed in the process of the general human development of natural sciences, and hidden meanings, revealed in the process of repeated perception of the work. A perfected work permits different levels of perception - from the most superficial to the very profound, without losing its integral wholeness.

The rule of the sub-task. Aesthetic forms, especially dance, which are focused only on performing secondary sub-tasks can not, in any version, become a full-value aesthetic element of the composition. In this case, sub-tasks may be: demonstration of technical expertise, occult ritual, psychopathic self-expression.

There is no certainty that the performer who overcomes his internal complexes in theatrical action can create anything perfect. But there is very little likelihood of this, because he will always strive to achieve perfection in his own personal self-expression, but not in the creation of a harmonic polyphonic work. Similarly, when in classical ballet the end in itself is to demonstrate mastery of technical dance techniques, or in opera the end in itself is to demonstrate vocal gifts, then the question of compositional justification of such demonstrations always recedes into the background. Mastery is primary for the basic capacities of the composer and artist, but absolutely secondary with relation to the final product.

The rule of sufficiency. Demonstration of mastery can not be an end in itself. It is possible that not all skills and abilities will be required when a work is performed, therefore at times a completed work can also be created with few resources.


Avant-garde .. The search for fundamentally new means of expression and production.
Ballet .. A musical-dramatic dance, executed by means of dance.
Mise-en-scene .. The arrangement of actors on the stage in specific combinations with one another and with the set and props.
Dance .. An art-form where the means of creating an image are the flexible and rhythmic movements of the human body.
Theatre .. The art of on-stage portrayal.
Choreography .. All the dance components of a ballet or dance production.
Artistic merit .. A category of quality and completeness of the content and inner sense of a work of art.
Aesthetics .. The philosophical study of the essence and form of beauty in art, nature and life.
Aesthetic merit .. Category of the fullness of form of the inner beauty of a work of art.

Andrei Panov, 1964, higher technical education, minimum requirements for a candidate's degree, engineer-researcher, independent analyst, author and chief of the project "ClassicA-Modern", founder and curator of the CULTURAL CENTRE of PURE ARTS named after Isadora Duncan. Russia, St.-Petersburg.
e-mail: panow@narod.ru ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.pisem.net ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://troul.narod.ru ~ http://troul.pisem.net

En ^ Ru


«Каждый новый спектакль должен становиться для зрителя культурным шоком.»
(с) А.Панов «Мысли вслух»

А. Принципы простраивания.
Б. Композиционный поиск.
В. Композиционная целостность.
Г. Принципы и правила полифонического синтеза.
Д. Словарь.

А. Принципы простраивания

Три главных раздела изначального построения спектакля, которые требуют определения в самую первую очередь, ещё до начала самого репетиционного процесса. В порядке изменения структурности:

1) характерное движение. Имеется в виду некоторый своеобразный рефрен, не повторяющийся от постановки к постановке жест, отличительная особенность, знак данной композиции, стержень построения. Непосредственно связано с хореографическим рядом и является её составным элементом. Примеры: какое-то фольклёрное или бытовое движение, отмывание рук от крови, срывание повязки с глаз, обращение к небу, отталкивание от себя или привлечение к себе, необычный шаг или вибрация тела, резкий разворот головы и т.п.

2) характер движения. По-прежнему индивидуальная форма, но представляющая окраску и интенсивность всего двигательного ряда. Важно, что это не является хореографической раскладкой. В большей мере подразумевается оценочное определение: быстро - медленно, резко - плавно, с широким махом или скованно, в низкой точке или в прыжке и т.п. Партитура, но не конкретизируемая.

3) композиционное построение. Это уже партитура кордебалета совместно с солистами. Опять же - не хореография. Изменение и динамика геометрических форм. Есть или нет массовка. Как выстраиваются - окружности, треугольники, линии. Каким образом, и в каком направлении двигаются. Может быть не двигаются или двигаются хаотично, а может быть шагают строем.

Ничего из этого, кроме, частично, _характерного движения_, напрямую к хореографии не относится. Непосредственно хореографическое прочтение следует из этих компонентов, то есть уже впоследствии определяются конкретные фактические формы непосредственного воплощения и способы достижения установленных целей.

Правило несовпадения. Совпадение двух хореографических прочтений возможно и неизбежно только в случае совпадения _эмоционального содержания_ двух постановок.

Сами же эти цели формируются из играемой эмоциональной формы. Базовая основа - фактура исходного музыкального материала, музыкальный ряд, практически во всех случаях. Только _характерное движение_ определённо связывается непосредственно с драматургическим замыслом, хотя и не обязательно.

Правило предпочтения. Внешняя эстетическая форма важнее драматургии художественного содержания.

Б. Композиционный поиск

Сам механизм поиска содержания этих трёх компонентов может заключаться в нескольких принципах. Простраивание должно происходить с первого раза, с _первого прослушивания_, от первого эмоционального восприятия. Далее, первичная _индивидуальная протанцовка_. Это можно назвать неподконтрольной импровизацией или эмоциональным выплеском. По сути, речь идёт о своеобразном мозговом штурме.

Правило нового. Поиск принципиально новых форм воплощения - это движение вперёд. Отсутствие движения вперёд - это не значит оставаться на месте, это значит двигаться назад. Каждая новая работа должна быть по-своему уникальной и являться некоторым пусть не большим, но своеобразным открытием, как в постановочном, художественном, так и хореографическом воплощении.

Причём, поиск _характерного движения_, как и _характера движения_, не обязательно, но вполне возможно, может происходить через непосредственное физическое, двигательное воспроизведение. В отличии, категорически, от _композиционного построения_. Кордебалет должен заранее иметь программу, оркестровку, общую партитуру движения, ту основу, от которой и будет происходить дальнейшее хореографическое выстраивание.

Репетиционный поиск _композиционного построения_ подбором по методу проб и ошибок крайне не эффективен и, в итоге, умозрителен, что неизбежно сказывается на конечном результате. В этом случае происходит визуальное комбинирование, как бы снаружи, вместо того, чтобы идти изнутри, от _эмоционального содержания_.

Особый разговор о _художественном замысле_. Важно, в любом случае, это ни с чем не смешивать и рассматривать отдельно. Подразумевается два достаточно автономных источника - эстетический и художественный. Художественный замысел воплощается принципиально иными средствами, а именно - либретто и в том числе название спектакля, костюмы, интерьеры, сценические эффекты. Также и хореографией, но в наименее существенной степени.

В. Композиционная целостность

Правило динамики. Нельзя разрушать динамику внешней эстетической формы ради визуализации драматургического замысла или воспроизведения сюжета первоисточника. В этом принципиальное отличие от драматического театра и главный порок классического балета.

Вопрос целостности танцевального произведения возникает, как правило, уже в середине этапа репетиционной обкатки. Если изначально вопрос стоит о наиболее удачном нахождении и выстраивании структурных фрагментов, то на завершающем этапе необходимо отдельно определять их взаимное связывание. В частности:

1) динамика постановки. Структура спектакля-балета должна быть целостной, единой, не монотонной. Хотя монотонность и может быть оправдана, если только обусловлена конкретной сценой. Практически непрерывно должно что-либо происходить. Необходимо непрерывное развитие действия. Любой повтор какой-либо мизансцены или танцевального движения должен быть обусловлен и оправдан.

2) постановочная пауза. Нарастание или затухание напряжения действия происходит циклически. И возможно полная остановка. Важно правильно эту паузу выдержать, сохранить и не разрушить ритм, не упустить внимания. Скорее всего, в паузе необходимо фиксировать зрителя на объектах второго плана - крайне замедленном движении, действиях не главных персонажей, статистов, перемещении массовки.

3) режиссура зигзагов. Действие не может быть предсказуемым и должно время от времени удивлять зрителя. Изменение интенсивности, резкие смещения темпа и ритма, ложные столкновения или спотыкания, движение на зрителя, декламация или пение, неожиданные вспышки света, движение декораций, специальные эффекты по сценарию в виде снега или дыма и т.п.

Г. Принципы и правила полифонического синтеза

1-й принцип синтеза. Композиция чувственного. Взаимодействие и композиция разнородных эстетических образов происходит на подсознательном уровне _чувственного восприятия_. Обязательна неразрывность чувственного ряда сублимированных образов.

Для человека эстетические формы - суть только лишь чувственные образы. Полифоническое произведение создаётся не по принципу внешней исключительной упорядоченности формы, а в соответствии с особенностями _эмоционального воздействия_ на зрителя.

Правило композиции. Синтез необходим по сути, а не по форме. Механическое соединение разных эстетических форм не обеспечивает _гармонического сочетания_.

Любая умозрительная комбинация форм не может обеспечить наиболее оптимального результата. В полифонической композиции разные средства выражения привлекаются только по мере их оправданности. В балете может прозвучать вокальная партия или декламация, но только по мере явной необходимости, ради реализации _генерального замысла_. Точно также, во время исполнения симфонической музыки, танец может потребоваться только в определённых музыкальных фрагментах.

Правило драматургического. Практически все языковые структуры объективно крайне далеки от совершенства. Примитивное наложение рифмованного текста на музыкальную основу, как правило, лишено всякого смысла.

Чаще всего, сочинители оперных произведений весьма плохо понимают, что найти достойное _музыкальное воплощение_ поэтического в десятки раз сложнее, чем «просто» написать симфонию. Нужно быть гением масштаба Моцарта, чтобы хотя бы немного приблизиться к этой цели. Остальные же композиторы, обычно сочиняют нечто, что, в лучшем случае, можно прослушивать, но только без вокала.

Правило поэтического. Художественное содержание может приближаться к эстетической форме только при максимальном философском и _метафизическом наполнении_.

Бытовая обиходная речь едва ли может и заслуживает быть положенной на музыку. Стихи должны быть совершенны сами по себе. В остальных же случаях, наиболее приемлемым в симфонических ораториях остаётся _голосовой вокализ_.

Правило неотъемлимости. Удаление какой-либо из эстетических компонент должно ухудшать общее восприятие. Также, если не происходит изменения качества восприятия, то это свидетельствует о бесцельности предлагаемой композиции.

Такой способ проверки хорош в случае наличия «смутных» сомнений по поводу целесообразности использования той или иной компоненты.

2-й принцип синтеза. Равноценность компонентов. Все компоненты полифонического построения совершенно равноценны.

Правило органичности. Ни одна из эстетических форм не может иметь приоритета. Ни один из элементов не должен быть фоном для другого. Музыкальный ряд не может быть самодостаточным и не должен быть сопровождением; изобразительный ряд должен быть органичным элементом композиции; танцевальный ряд должен строиться в соответствии с партитурой полифонической композиции.

Правило подчинения. Подчинение общему замыслу является обязательным условием _полифонической композиции_. Подчинение же одной эстетической формы другой форме является существенным недостатком, - это показатель явного гармонического нарушения общей «картины», что типично для оперного и классического балетного жанров, когда оркестр игpает _роль сопровождения_.

3-й принцип синтеза. Приоритет сверхзадачи. Все эстетические и художественные средства должны обеспечивать решение единой _эстетической сверхзадачи_ - материализации эмоциональных образов при достижении полноты воплощения естественных гармонических законов и многоуровневости смысловых вложений.

Правило вложенности. Завершённый эстетический продукт всегда несёт в себе большое количество скрытых гармонических математических _законов_, раскрываемых в процессе общечеловеческого развития естественных наук, и скрытых _смыслов_, раскрываемых в процессе многократного восприятия произведения. Совершенное произведение допускает различные уровни восприятия, от самого поверхностного до весьма глубокого, причём, не утрачивая при этом своей ценности.

Правило подзадачи. Эстетические формы, и особенно танец, направленные лишь на решение _вторичных подзадач_ ни в каком варианте не могут стать полноценным эстетическим элементом композиции. Подзадачами в данном случае могут быть: демонстрация технического мастерства, оккультный ритуал, психопатическое самовыражение.

Существует не нулевая вероятность, что исполнитель, изживающий в сценическом действе свои _внутренние комплексы_, сможет создать нечто совершенное. Но вероятность этого крайне мала, потому что он всегда будет стремиться достигать совершенства в своём личном самовыражении, но не в созидании гармоничного полифонического произведения. Когда, аналогично, в классическом балете самоцелью становится демонстрация владения техническими танцевальными приёмами, или в опере самоцелью становится демонстрация вокальных данных, то вопрос _композиционной оправданности_ такой демонстрации всегда отходит на второй план. Мастерство первично для базовых возможностей композитора и художника, но совершенно вторично относительно _конечного продукта_.

Правило достаточности. _Демонстрация мастерства_ не может являться самоцелью. Не все навыки и способности могут быть востребованы при постановке, поэтому завершённое произведение порой может быть создано и малыми средствами.


Авангардизация- поиск принципиально новых средств выражения и представления. Балет- музыкально-драматическое произведение, исполняемое средствами танца. Какофония- сумбурное, хаотическое нагромождение звуков. Кордебалет- артисты, исполняющие массовые и групповые танцы. Мизансцена- расположение актёров на сцене в определённых сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой. Модернизация- совершенствование форм выражения и представления. Танец- вид искусства, в котором средством создания образа являются пластические и ритмические движения человеческого тела. Театр- искусство сценического изображения. Хореография- весь объём танцевальных компонентов, входящих в балет или танец. Художественность- категория качества и полноты содержания, внутреннего смысла произведения искусства. Эстетика- философская наука, изучающая сущность и формы прекрасного в художественном творчестве, в природе и в жизни. Эстетичность- категория совершенства формы, внешней красоты произведения искусства.

Панов Андрей Александрович, 1964 г.р., образование высшее техническое, кандидатский минимум, инженер-исследователь, независимый аналитик, автор и руководитель проекта "Классика-Модерн", учредитель и куратор Культурного Центра Чистых Искусств имени Айседоры Дункан, основатель и руководитель Клуба Hеудачников(-ниц), г. Санкт-Петербург. 190000, С-Петербург, д/в, Панову А.А. (для писем)
e-mail: panow@narod.ru ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.pisem.net ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://troul.narod.ru ~ http://troul.pisem.net