En ^ Ru

(A materialistic and psychoanalytical approach)



THE WORLD OF DANCE. The significance and role of dance in popular culture have varied with time: from the pagan rituals of ancient and primitive tribes to the robotic-like dances of industrialised society. Modern dance, with its wide spectrum of genres, reflects practically every one of these stages in development in one way or another. It becomes almost impossible to talk of dance in general, in so much as the concept encompasses a complete myriad of phenomena, phenomena that may indeed be contradictory. How, and from what, does dance come into being; what properties does it possess and what functions does it carry out?

A SYSTEMATIC APPROACH. In this investigation, an effort will be made to address issues pertaining to the Arts both in terms of systematic psychoanalysis and orthodox materialism. This work does not have pretensions to a comprehensive academic study, nor does it lay claim to indisputable authority. Through the author's own ignorance, it may contain disputable passages or ideas already well familiar to the reader. Nevertheless, its main aim should be to demonstrate a formalisation and classification of the most complex phenomena in the Creative Arts. In other words, to demonstrate how we can take a strict, scientific approach to the subject that being set against empiricist, class-based, dogmatic, mystical and other pseudoscientific approximations.

AN 'A TO Z' OF CREATION. I ask the reader to forgive me for beginning with an 'A to Z' of creation. This is not because he will be unfamiliar with any of the terms (which would indeed be quite strange for someone interested in the Arts) but simply because everyone has their own 'A to Z'. And approaching the most complex of concepts, without having first defined the basic ones, is pointless.

In the first instance, the nature of creation will be analysed. Then we will make an effort to highlight the place of dance in relation to other branches of the Creative Arts. And, in conclusion, we shall take a look at the characteristics of dance as an Aesthetic Product.


ARTISTIC FORMS. As with any other living being, basic physiological requirements are the basis of our daily activity. In primitive times, additional, artistic satisfaction was in no way motivated. It was only with the development of consciousness and abstract thinking that new forms of self-expression (along with the corresponding pleasure from their perception) were possible. The Arts, in a word, are the synthetic side product of intellectual development. Due to man's creativity, the body, painting and sounds - all media of expression - have gained order and harmony.

A COGNITION OF HARMONY. Explaining the exact sources of harmonic combinations is a complex task, although weighty scientific theories undoubtedly exist for this end. Let us take, for example, the spectral dispersion of white light into the seven colours of the rainbow. This is a phenomenon observable by all, but explainable by no one; people simply don't write music in ultrasound or paint in ultraviolet. In understanding the laws of harmony, man follows his senses, his intuition and not his mind. Though we can't discard the possibility of understanding these laws and the process of creation, at the same time, this might take some time. For the time being, when we talk about elevated philosophical matters, we will add the following disclaimer: we accept the laws of harmony do exist, but they are not as yet open to us.

THE PSYCHOPHYSICS OF PERCEPTION. Today, as in the past, our understanding of harmony is in the main empiricist rather than rational. Of course, the "Golden Section" presentation exists, but it is formed by evaluating subjective perception, rather than from logical conclusions and mathematical computation. It is indeed known that the notes of an accordion follow in a series of the ratio root two. But this is to underline the already well-known principle of acoustic frequency, and does not allow us to reach a different, new, harmonic order through mathematical calculations. In such a way, the inner psychophysical laws of human perception are not immediately understandable to us, just as the human mind is practically unknown. Psychophysics is thus the study of consequences and not the reasons of phenomena.


SUBLIMATION OF A FORM. For a more detailed analysis of the very process of creation, we must define two important concepts: sublimation and symbolisation. Sublimation is connected with obvious distinction between objects of perception, so to speak, and their corresponding symbolic forms in a person's consciousness. Sublimation is the initial process of forming these symbolic forms. This is a single process; afterwards the link is fixed and preserved. The perception of an object brings about a corresponding image, while the activation of this image allows for the symbol to be reproduced, whether that be a sound, melody, letter or a word. For example, someone totally deaf from birth will never be able to produce a melody in his mind, since he has no aural capacity as the result of sublimation.

THE PROCESS OF SYMBOLISATION. In their physical nature, objects of perception are completely distinctive and can be perceived by completely different senses, whether material or conceptual, elementary or complex. At the same time, however, the symbolic forms created from these objects are absolutely identical: hence the perception of melodious pictures and pictorial melodies. The process of composing symbolic forms is in itself a process of symbolisation. However symbols, as opposed to symbolic forms, are more complex and are richer in information. The more primitive the aesthetic product, the less it is symbolised, information rich and meaningful. The very process of symbolisation is the basis for creation in general and fantasy in particular; dreams, hallucinations and delirium all work in a corresponding fashion. Without examining the voluntary and involuntary sides to fantasy in detail it will be suffice to say that everything has a certain (material) base.

NEUROPHYSICAL STRUCTURE. In examining symbolic forms, it is also necessary that we direct our attention to the neurophysical and biochemical structure of the brain. The variety of the surrounding world is translated by a particular configuration of nerve cells, or neurons. These sense not only visual, aural or olfactory forms, but, more importantly, perceive behaviour and mood, emotion and aesthetics. Fear and happiness, though not material phenomena of the object world are emotions translated by neurological composition. Thus, they may be provoked by an artistic work, or, correspondingly, instigate a mental reproduction of the same work. Herein lies the explanation of other, more unusual reflexes, such as when fear is induced in an individual without reason, or when it is not even though there are grounds for it to do so.

THE PLEASURE MATRIX. The human mind has a specific matrix corresponding to feelings of pleasure, and it keeps a record of aesthetic forms of pleasure just as it does for physiological ones. The principle distinction between the two is that the physiological component includes forms already in place at birth in addition to those acquired later on, whilst the aesthetic component is exclusively made up of acquired forms. Pseudorevolutionary "discoveries" that classical music has a beneficial effect both upon newly born children and cattle are more likely than not the result of an erroneous match of cause to observed phenomenon. Though it is probable that cows could indeed produce more milk in these circumstances, this was not necessarily because of the classical music, but, rather, because of the extra care and attention they received.

ASSOCIATION. It is clear that the Aesthetic matrix is formed, amongst other things, the result of learning. Harmonic orders must first be identified from a general backdrop, and only then be taken in. Any object of the surrounding world is a symbolic form if it activates a corresponding emotional association. Sublimation is to do with establishing this emotional association. Symbolisation on the other hand, is about establishing a whole volume of associative links.

WHITE NOISE. Simple beings are not capable of perceiving and, correspondingly, reproducing, harmonic forms. For them, classical music is the same as an unpleasant noise. One has to wonder how many artistic opportunities primitive man missed, since it would have been impossible for him to perceive them. Granted, it is also true that neither modern man knows about everything in the world. At the same time, there are some forms that carry no meaning or content and, effectively, cannot be perceived as symbolic forms.


THE ORIGINS OF CREATION. The role of the subconscious is paramount for any artistic work. Creation is the somnambular construction of the highest harmonic orders from a material base. That is not to say, however, that it is a mystical and obscure process; inspiration is the result of information enrichment and emotional accumulation. These material roots of creation are proven by the fact drugs have no permanent effect on the process, unlike the action of a surgeon's knife. This is a creative ability that, moreover, may be put down to psychological disorder. A crisis of consciousness more often than not serves as an impulse towards activity, when a person simply can't still and creates involuntarily.

BORDERLINE CASES. The generality of the theory suggests a generality in applicability. Since the normality of any individual is always relative, we must in turn examine borderline cases. Otherwise, our theory is applicable only to a select circle of absolutely sane individuals. Similar problems may arise for gifted people; indeed, derangement, to one extent or another, is a characteristic component of the creative process. It can be proven that any creation is an abnormality.

IMPROVISED TALENT. One may divide talent into professional and improvised talent. Professional talent is linked to physical or other similar ability - a musical ear, good memory or supple body. Improvised talent is, on the other hand, is the ability to fantasise, to create new and previously unknown forms: in other words, a type of hallucination, day-dreaming. Granted, anyone can dream, but not every dream has aesthetic value. Not every schizophrenic is an artist, but every artist is a schizophrenic. Craftsman an artist will never be.

WORLD OF IDEAS. The view that an artist's work is inseparable from ideas of the other world (Platon) is, of course, interesting, but, as Rodin points out, any "creation" has existed from day zero. It is the artist's job to trim off what is superfluous, and present a new harmonic, form. But, indeed, why not shroud an artist's work in mystery? Take the work of a conductor of an orchestra, for example, who, in the same way as a composer, reaches an understanding of harmony and form in a way simply which is inaccessible to the overwhelming majority. How human is someone able to instantaneously and simultaneously direct the sound of hundreds of musicians, as a group and individually, whilst at the same time controlling tone, timbre, modulation, note duration and rhythm?


THE SIGNS OF AESTHETICISM. First and foremost, we should define our criteria for aesthetic value. In connection with this, we would be well served to divide our subject matter into the two categories of pure and applied aesthetics - pure being that which is to derived from the Arts, as opposed to applied, which is taken from our daily lives. The conformity of anything with any kind of law may be justifiably considered an example of aestheticism. On the most banal level, this may be a good meal or an impressive dinner table. All these understandings are linked by one principle: that is that perception is subjective. Aboriginal Indians exchanged gold for cheap costume jewellery because to them, the jewellery was worth more. Of course, with time, they realised the inequality of the exchange. This, by the way, is another feature of aestheticism - how brief fascination may last and how swiftly attractiveness may be lost.

EVERYDAY AESTHETICISM. The aesthetics involved in producing goods of professional craftsmanship are on a higher level than before but still applied. Some people even manage to achieve perfection in composing imperfect things. As extreme cases, one can both kill and bury in a beautiful way - this being an aestheticism of perversion. Particularly striking examples of everyday aestheticism are rituals and ceremonies, which have both purpose and hidden meaning - take, for example, the Japanese tea ceremony. As a general rule, any task may be completed in an aesthetic way, and if so, it will stand out from the norm. The superiority of tender sex over its dirty, animal counterpart and the superiority of eroticism over basic physiological acts are all manifestations of the superiority of aestheticism.

PURE AESTHETICS. There is no need to translate fine art#, music or dance. The products of pure aesthetics are international by their very nature. They are all formed from harmonic elements: colours chosen from the palette of spectral orders, sounds corresponding to determined amplitudes and frequencies, the myriad forms of expressive movements based on pure emotion. It is beauty of the purest kind, harmony of expression and creation of form. Aesthetic products do not, as a rule, carry a heavy information load. [# By fine art, we mean painting, sculpture, the use of light in its harmonic formations.]

FUNCTIONALITY OF THE AESTHETIC PRODUCT. Aesthetic purity is relative to the functionality of the created product. Architects, fashion designers and constructors are each subordinate to strict demands which are made on them. It is true to say that the purest of aesthetic products are completely without function. Aesthetics do not, and will not be the creative force behind convenient inventions. And if they tell us where to go, then they won't tell us how to get there. But aestheticism can provide satisfaction of the highest order, albeit on the subconscious level, from where it originated. Pure Aesthetics are, in themselves, an artistic form and in this respect are interesting to us.

THE AESTHETICS OF SURREALISM. The products of pure aesthetics are, by their nature, surrealist. If realism in the Arts may be summed up by the following: "what I hear, I sing; what I see, I paint" then, equally, surrealism suggests an expression of objects which have been symbolised on a subconscious level. A composer simply cannot take a symphony from his surrounding world. The forms of the world must be first sublimated in the artist's subconscious and then relayed to an audience. How effectively an artist penetrates his audience is dependent upon how extensively he has symbolised the world's forms onto his subconscious.

THE AESTHETICISM OF NATURE. It is for this very reason that a reproduction of nature may not be considered a significant aesthetic achievement, or, at the very least, a significant intellectual achievement. From the point of view of aestheticiam, natural forms are uninteresting. Surrealist Art is, on the other hand, an adaptation for easier human perception and is, therefore, more significant. Symbolisation creates products that are more digestible by the human mind and forms that are composed with a greater number of levels and shades of meaning.


SUBLIMATED AESTHETICS. In this sense, music is the purest of aesthetic forms. Of course we do not have the most primitive musical productions in mind. Of the most interest to us is polyphonic music in its classical, symphonic, form. Polyphony grants the composer (the creator) such an extensive range of expressive media, that the final product is no simple demonstration of artistic merit, but, instead, a display of the highest harmonic forms.

POLYPHONY OF SYNTHESIS. Abstraction is the anomaly connected with the over-development of mankind and is an anomaly fully embodied in polyphony. It is through abstraction that we are rewarded with the most exquisite and complete productions of fine art and dance. Polyphony includes all these manifestations of Art, and is the visible result of their synthesis.

THE NATURE OF A SYMPHONY. An analysis of symphony will undoubtedly lead to an investigation of the individual elements of polyphonic construction. But a look at the composition of a symphonic orchestra shows evidence of conservatism rather than classicism. In the past when the sound of woodwind instruments was good enough they would have been were swiftly introduced. This hasn't happened with electronic instruments in the modern day. Granted, electronic organs are used infrequently, but only so as to imitate the sound of the real thing.

VISUAL ORDER. We must in turn concern ourselves with the issue of the visual order. If, hypothetically, we were to take a section away from the orchestra, we would not in essence lose the sound of the symphonic production. But it would become poorer: though the secondary violins come second in series they are not in second significance. Taking away dance, light, decoration or props has a similar effect

MATERIALISATION OF FEELINGS. Materialising emotional forms, or feelings, is the most important aesthetic task that an artist must address in his work, whether consciously or subconsciously. With regards to the question in point, aestheticism may be accessed either through aural or visual media. Dance is one artistic form which provides for a visualisation of aesthetic harmony. This visualisation may be further split into that which is static and that which is dynamic. The two categories are formally equal, though a static visualisation may be described more simply.

COMPOSITION OF FORMS. Thus, aural and visual forms are in essence of equal merit. Visual order can be brought into concordance with aural order and vice-versa. In polyphony, all the multifaceted and disconnected media of aesthetic materialisation are brought together in unison. They are all independent media, self- supporting in their own right but, together, they complement each other, and increase each others' scope. Illustrations to a have a similar effect, they complement and provide time for imagination. In precisely the same way, using other aesthetic forms or video animation in an artistic composition aids and elaborates the original production.

AESTHETICS OF VIDEO. Modern video animation is marked by a disparity between musical and visual orders. Ignoring the fundamental aesthetic shortcomings of musical order video animation is lacking in perspective, or "motion control" (that is harmony of film with relation to the dynamics of a musical production). Video animation should be in communication with the musical order.

THE PRINCIPLE OF SUBORDINATION. In any variant, harmony is achieved by limiting each individual element of aesthetic expression; polyphony meanwhile is the harmony of all these individual elements. Opera fails because the vocal element is too dominant. Arias are composed with a specific performer in mind and for his convenience, thus rupturing the general sound. The vocal parts in oratorios are therefore the most difficult to perform. In opera, an aria accompanies the choir; a fuete accompanies the orchestra. With polyphony, this is not possible. Here, the elements are in unison with each other. Not one component - dance included - is allowed to dominate the overall order.

A LAW OF EQUILIBRIUM. A similar approach is possible when examining atmosphere and mood in other works such as books, theatre and cinema. Here aestheticism is often not enough; instead another element is introduced into the work: scandal. When scandal is the only thing that remains, a work becomes cheap and trashy. From here we can formulate the following rule of aesthetics: the less aestheticism, the more scandal. Sometimes, however, even in a real work of art, an element of scandal is required, especially when translating a work into mass - as a rule, under-developed - culture.


THE AESTHETICS OF THE BODY. It is necessary, however, to note that dance occupies a special position in the general field of the Creative Arts. Music and the Fine Arts are, in relation to each other, fairly independent. Dance, however, can be set to a musical score or, to another artistic production. The only demand made of dance is that, where possible, it reproduces the general scheme of the auxiliary media used. However, simplistic movements choreographed to music are not art. It is in this way that classical ballet suffers, though it stubbornly pretends to art. The essence of artistic dance lies not in a demonstration of physical perfection and high-society habit - that is keeping the back straight and walking on the tip of one's toes. Unmotivated movements are superficially aesthetic - more a demonstration of the body than of dance. Plastic movement, on the other hand, naturally produced by emotion, must be at the heart of any dance production.

THE DYNAMICS OF CHANGE. From day zero, nature has suggested that the body can be in harmony only with certain positions and movements. In classical ballet, we come across different scenarios: either movement outside of a musical score or inadequate movement for a given musical order. The second point is linked to the unnatural character of certain positions in classical ballet. Movement from such position to another is practically impossible without disturbing the equilibrium and dynamics of the body. The idea of an indissoluble dynamic order is absent; instead, we see is a set of independent frames, hardly linked to each other and only in part linked to a musical order.

EMOTIONAL EXPRESSION. Classical Ballet, moreover, has a marked predilection towards gymnastics as a sport form. At the same time, the basic set of dance movements is restricted. Jumps and turns are monotonous, and more often that not inappropriate, being ends in themselves rather than the result of emotions. The emotional content is indeed, very dubious; movements often fail not just in expressing the music but in expressing anything at all. Apart from libretto, costume and music, all ballet productions appear practically the same. One can of course marvel at the height of leaps or the number of turns, but preferably in a sporting arena and not on the stage

PSEUDOTHEATRICAL PRESENTATION. Similarly limited in choreography is pseudotheatrical reworking of ballet. Here actors neither act nor dance; instead, they move about on the stage, miming with taut facial expressions. In direct competition with pure dramatic theatre, this pseudotheatrical presentation attempts to reproduce events or imitate a subject. Instead, however, the result is more often than not incomprehensible and without perspective.

MEDICAL COLLEGE. Undoubtedly every one of us has a different understanding of perfection. But were we to measure skull size of young students in ballet academy, it would produce some unfavourable results. Indeed, one has to admit that ballet school is no Medical College or Cambridge University. Furthermore, contemporary programmes of modernising classical ballet go along the route of rejecting the very movement. Boris Eifman's recent productions of go some way to proving this last statement.

CLASSIFICATION OF BALLET. One must consider what "Classical Ballet" actually means. To what extent is it classical, and, indeed to what extent may it be called ballet? As a definition, ballet is any staged dance and split into the following categories: acrobatic ballet, gymnastic ballet, choreographed ballet, plastic ballet, circus ballet, eccentric ballet, show ballet and figure skating. What today is considered classical ballet is in essence gymnastic ballet. Modernisation, meanwhile, may be viewed as any modification of ballet structure.


CHARACTERISTICS OF THE AESTHETIC PRODUCT. Summing up everything we have discussed, we may outline the most general characteristics of the aesthetic product, and, correspondingly, of dance as an aesthetic category. Firstly, an aesthetic product, in all cases, is a material product which can be perceived (specifically, aurally and visually). It is a product created from universal and harmonically ordered base elements, whether they be sounds from standard notes, colours from a spectral order or forms of movement provoked by pure emotion. Secondly, the aesthetic product is metaphysical in the sense of the characteristics of its base elements, characteristics, meanwhile, which are sensed and perceived individually. The aesthetic product, as a whole, is harmonically ordered and symbolised on various levels.

PECULIARITIES OF THE AESTHETIC PRODUCT. The process involved in creating the aesthetic product is somnambular. It originates form the subconscious and can not be put down to rational thinking. The aesthetic product is also surrealist, inasmuch that it is not a simple reflection of the surrounding environment. Feeling is conveyed through emotional forms, and not via information or knowledge. Herein lies the distinction between aesthetic product and artistic production. The aesthetic product is non-functional and apolitical; it exists outside the realms of expediency and ideological engagement. And if it is ethical, then this is only in the scheme of supporting the creative and constructive tendencies in intellectual development.

KEEP-FIT. In the present investigation, we will not analyse in detail those aesthetic forms of dance that do not correspond exactly to all the criteria of an aesthetic product. That is, we will not analyse the aesthetics of "three steps to the right, two jumps to the left", the aesthetics of dance as a sport rather than an art form and the aesthetics of psychopathic dances. Nor will we investigate the aesthetics of kitsch or of cacophony, both of which have become unusually widespread, and, unfortunately, under the pretext of modern dance. Though we note that such negative features may be witnessed in every manifestation of dance, it is also true to say that in certain manifestations they dominate.

THE EVOLUTION OF PANTOMIME. Pantomime has died a death in a similar way. It has reached a cul-de-sac in its history and become nothing more than clownery. The development of a dramatic pantomime ended with Marcel Marceau. The language of gesture has remained on the level of laboratory language, and as a result, the audience interest has long disappeared. To simply depict or reveal a wall is simply not enough; gesture just as any other technical device can only meaningfully exist in context and not as the subject of a presentation.

TRADITIONAL CHOREOGRAPHY. The point is not about a rejection of one genre of dance or another. In fairness, we should make note of the high level of choreography in Indian dance and Spanish Flamenco, for example. Having said that, to understand these dances in full would require an extensive and detailed study of the respective cultures. Classical Waltz similarly represents an interest to us, specifically with respect to the interaction of music and dance. And even the dance of the little swans* can be considered the embodiment of successful stage direction. [* reference to Tchaikovsky's Swan Lake (translator's note).]

ISADORA'S STILE. Less susceptible to all the previously stated shortcomings and at the same time addressing every aesthetic requirement is the stile moderne of Isadora Duncan. So as not to confuse this with the myriad other styles, using exactly the same name, it would make sense to assign another title - "Classique- Moderne" for example. Isadora's stile is principally marked by the thorough selection of musical material. Preference is given to symphonic, polyphonic and classical musical productions, which may be contemporary just as much as age old. This musical base must be harmonious and posses an aesthetic quality in its own. Dance set to the hooting of a steam engine or to the howling of jackals is in no way attractive.

THE INSTRUMENT OF EXPRESSION. Movement in Dance Moderne is born from music, and not by combination building such as when creating pyramids from fire-eating acrobats. The aim of any production of dance is to achieve a harmony between music and dance forms. For this it is essential to study the physical capabilities and talents of a given performer. Producing a dance is a creative process; carrying it out requires sensibility and intelligence. Dance Moderne is performed in unison with a musical production and not as an accompaniment. That is it behaves like an element of polyphonic composition where the body acts as a distinctive instrument in much the same way as musical instruments.


The "Classique-Moderne" project, in a very general sense, is an ethical, aesthetic and creative programme in search of harmony in the world in which we live. It is a search that follows the ideas of Sigmund Freud and Isadora Duncan, not dogmatically, but as reference points for our own thinking. "Classique-Moderne" is a search outside the realms of national culture (inasmuch as high culture is international and cosmopolitan). It is separate from politics, and alien to the possession and distribution of material goods. The project aims to recognise history, though not as a subject for discussion or praise, but only in the sense of understanding man's past endeavours and mistakes. It aims to escape the realms of mystic brews and religious possession; creative intellect is our divinity and our true messiah is the artistic genius, be that a composer, artist, architect or scientist. We believe in love and in enjoying the pleasures of life. In "Classique-Moderne", we strive to create pure aesthetic forms through all the means of emotional expression available to man, and in accordance with all the elements of polyphonic construction. Like high-style architecture, fine art, drama and symphonic music, staged dance is also a form and medium of art.


AESTHETICITY A category relating to the perfection of form and of inner beauty in a given work of art.
AESTHETICS A philosophical science concerned with studying the essence and forms of what is beautiful in Artistic Creation, nature, and in life.
ARTISTRY A category relating to the quality and comprehensiveness of content and inner meaning in a given work of art.
AVANT-GARDE In principle, the search for new and cutting-edge means of expression and presentation.
BALLET A musical-dramatic production, performed through the medium of dance.
CACOPHONY Confused, chaotic clashing of sounds.
CHOREOGRAPHY The dance component of a ballet or dance production.
CORPS DE BALLET Performers of group dance.
CREATION The somnambulistic production of the highest harmonic forms from a simple material base.
CRITICAL REALISM A statement of the crucial distinction between an object and its cognitive form, resulting not in the exact reproduction of the object, but rather a perception of this reality.
CULTURE The assimilation of intellectual knowledge and achievement.
DANCE An art form created by the rhythmical movement of the human body.
ECLECTICISM The unlimited joining together of heterogeneous artistic elements.
HALLUCINATION The involuntary perception of imaginary objects.
HARMONY Synchrony and order in a work.
HIGH-STYLE An abstraction from everyday reality, with aspirations towards beauty in its absolute form.
IRRATIONAL That which is inexpressible by logical concepts or argument.
KITSCH Superficial production designed only for outward effect and popular consumption.
METAPHYSICS The study of the secondary (psychophysical) properties of complex physical objects.
MISE EN SCENE The stage-setting of actors in relation to each other and surrounding objects.
MODERNISATION The perfection of forms of expression and presentation.
NATURALISM The replication of life forms without critical selection, sociophilosophical interpretation or artistic generalisation.
PERFECTION The highest form of harmonic order and symbolic fulfilment in a work of Art.
RATIONAL That which can be based on reason, logic.
SUBLIMATION An ascent, raising upwards.
SURREALISM The strange and distorted union of real and imagined objects.
SYMBOLISM The use of symbols as a link between objects and phenomena.
SYMBOLISATION A process of composing symbolic forms.
THEATRE The art of stage production.


INTELLECT           CREATION            CULTURE             ART

- Abstract thought  - Creative Process  - Occultism         - AESTHETIC
- CREATION          - Harmony           - Technology          PRODUCT
                    - The Absolute      - Politics           (basis of form)
see CULTURE                             - Philosophy        - ARTISTIC WORKS
                                        - ART                (basis of content)


- Cacophony         - Music             - Decorative and      - Drama
- Kitsch            - FINE ARTS           Applied Aesthetics  - Prose
                    - Design            - Poetry              - Pantomime
                                        - Fashion
                                        - Architecture

FINE ARTS                  PURPOSE OF DANCE                DEMONSTRATION

- Sculpture                - DEMONSTRATION                 - Action
- Painting                 - Self-fulfilment               - Costume
- Stage Lighting           - Expression of emotions        - Body
- Plastic Arts                                             - Physical skills
- DANCE                                                      and abilities


- Materiality                       - Metaphysics
- Elemental Harmony                 - Perceptibility
- Irrationality                     - (Non) Completion of function
- Conception of Ethical Questions   - Emotional Content

# By fine art, we mean painting, sculpture, the use of light in its harmonic formations.
* reference to Tchaikovsky's Swan Lake (translator's note)

Andrei Panov, 1964, higher technical education, minimum requirements for a candidate's degree, engineer-researcher, independent analyst, author and chief of the project "ClassicA-Modern", founder and curator of the CULTURAL CENTRE of PURE ARTS named after Isadora Duncan. Russia, St.-Petersburg.
e-mail: panow@narod.ru ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.pisem.net ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://troul.narod.ru ~ http://troul.pisem.net

En ^ Ru


[Опубликовано в журнале "Прикладная психология" №1/1999]


                              1. Введение.

        Значение и роль танца в общественных культурах человеческих  сооб-
      ществ  всегда  отличалось  на различных этапах их развития.  От язы-
      ческих обрядовых танцев древних и первобытных народностей до технок-
      ратических  дансингов  индустриального общества.  Современный спектр
      танцевальных жанров вобрал в себя практически все разновидности дви-
      жений, во всей их разносортности. Говорить о танце вообще становится
      практически невозможно, поскольку под этим понятием могут скрываться
      явления совершенно разные,  а то и просто противоположные.  Как и из
      чего рождается танец,  какими свойствами обладает, какие функции вы-
      полняет? В данном исследовании будет сделана попытка ответить на все
      эти вопросы с точки зрения системного психоанализа и ортодоксального
      материализма.  Эта  работа  не претендует на всеобъемлющюю академич-
      ность и неоспоримую фундаментальность. По незнанию, возможно изложе-
      ние спорных предположений  или уже известных концепций.  Но, главная
      цель - показать возможности формализации и классификации  сверхслож-
      ных явлений в искусстве, в художественном и эстетическом творчестве.
      Проще говоря,  возможности строго научного подхода, в противовес эм-
      пирическим,  догматическим,  классовым, мистическим и другим, подоб-
      ным, псевдонаучным теориям.
        А начать  придётся,  как  это  ни парадоксально выглядит,  с самых
      азов.  И не от того, что кто-либо не знаком с "азбукой", что было бы
      достаточно странно в среде людей увлечённых искусством.  Просто "аз-
      бука" у каждого своя.  А переходить к рассмотрению сложных  понятий,
      не определившись с простыми,  просто бесполезно.  Природа творчества
      будет проанализирована в первую очередь. Затем будет сделана попытка
      выяснить место танца в ряду других жанров искусства. И в завершение,
      будут рассмотрены свойства танца как эстетического продукта.

                      2. Природа гармонии и творчества.

        В основе жизнедеятельности человека  лежит  удовлетворение  низших
      физиологических потребностей,  как и у любого другого живого сущест-
      ва. Потребность к дополнительному, искусственному удовлетворению из-
      начально ни чем не была мотивированна.  Только эволюционное развитие
      сознания и формирование абстрактного мышления способствовало возник-
      новению новых форм самовыражения и,  соответственно,  удовлетворения
      от их восприятия. Искусство, дословно - искусственный, синтетический
      побочный продукт интеллектуального роста.  Тело,  краски,  звуки - в
      качестве выразительных средств приобрели желаниями творческого чело-
      века  гармоническую  упорядоченность.  Выяснить истоки гармонических
      сочетаний сложно,  хотя вероятно  существуют  для  этого  достаточно
      веские физические обоснования. Например, спектральное разложение бе-
      лого цвета на семь цветов радуги.  Каждый это может увидеть, хотя ни
      кто и не сможет объяснить - от чего они такие? Как бы там ни было, в
      ультразвуке не сочиняют и в ультрафиолете не рисуют.  В познании за-
      конов гармонии человек идёт чувственным, интуитивным, а не рассудоч-
      ным путём.  Естественные и точные науки требуют гораздо больших зат-
      ратных и аппаратных средств и поэтому отстают.  Нельзя отрицать воз-
      можность познания этих законов и конструирования продуктов творчест-
      ва,  но произойти это может всё-таки не скоро. Сейчас же, когда речь
      заходит о высших материях, приходится ограничиться утверждением, что
      законы гармонии существуют, но ещё не открыты.
        Для более подробного рассмотрения самого процесса творчества  пот-
      ребуется определение двух наиболее важных понятий: сублимация и сим-
      волизация.  Сублимация связана со вполне очевидным отличием объектов
      восприятия как таковых и их знаковых образов. Сублимация - первичный
      процесс формирования этих знаковых образов.  Обычно, это процесс од-
      нократный, в последствии связь фиксируется и сохраняется. Восприятие
      объекта вызывает соответствующий образ, а активация образа обеспечи-
      вает воспроизведение знака,  будь-то движение, звук, мелодия, буква,
      слово.  К примеру,  абсолютная глухота не позволит никогда сформиро-
      вать  в  мозгу  какую-либо мелодию,  поскольку звуковой образ не был
      сублимирован.  Причём,  если по своей  физической  природе,  объекты
      восприятия  совершенно  различны  и  могут восприниматься совершенно
      разными органами чувств,  быть материальными и понятийными,  элемен-
      тарными и сверхсложными, то как раз знаковые образы совершенно иден-
      тичны. Отсюда звучащие картины и живописные мелодии. Процесс же ком-
      позиции  знаковых образов является уже процессом символизации.  Сим-
      вол,  в отличии от знака, более информационно насыщен. Чем примитив-
      ней эстетический продукт,  тем менее он символичен, менее информати-
      вен и наполнен смыслом.  Сам процесс символизации  является  основой
      творчества  вообще  и  фантазирования  в частности.  Но и не только.
      Соответствующим образом проходят процессы сновидений,  галлюцинаций,
      бреда.  Не  вдаваясь  в  подробности  рассмотрения подконтрольного и
      бесконтрольного фантазирования,  укажем только на то,  что всё имеет
      одну основу, причём основу материальную.
        Особенностью в рождении всех произведений искусства является  пер-
      востепенная роль подсознания.  Творчество - сомнамбулическое созида-
      ние высших гармонических форм материальной данности. Причём, речь не
      идёт  о  мистическом,  потустороннем характере творческого процесса.
      Вдохновение - результат информационного обогащения и  эмоционального
      накопления.  Материальные  корни  творчества подтверждаются и реаль-
      ностью фармацевтического воздействия,  и  возможностью  разрушающего
      действия  хирургического  плана.  Условие  - творческие способности,
      источник - психологическая неудовлетворённость. Импульсом к действию
      чаще  всего  служит  кризис  сознания,  когда не творить человек уже
      просто не может и всё создаётся даже помимо его воли.  Всякий талант
      можно  разделить на профессиональный и импровизационный.  Профессио-
      нальный талант связан просто с  физическими  или подобными способно-
      стями - музыкальный слух, хорошая память, гибкое тело.  Импровизаци-
      онный же талант - это уже способность фантазировать, рождать неведо-
      мые  до того образы.  Собственно,  это уже галлюцинации,  сны наяву.
      Сон,  понятно,  может увидеть каждый, но не каждый сон имеет эстети-
      ческую  ценность.  Мнение же о приобщении художника к потустороннему
      миру идей любопытно конечно,  хотя бы потому, что любое не созданное
      произведение действительно существует, нужно только "отсечь лишнее".

                         3. Свойства эстетического.

        Изобразительное искусство,  музыка, танец в переводе не нуждаются.
      Под изобразительным искусством - изо,  здесь  подразумевается  живо-
      пись,  скульптура, свет в своих гармоничных проявлениях, в самом об-
      щем смысле.  Продукты чистой эстетики интернациональны по своей при-
      роде.  В их основе - гармонические элементы. Цвета из палитры спект-
      рального ряда, определённо соответствующие амплитудно-частотной шка-
      ле звуки, бесконечное многообразие эмоционально выраженных форм дви-
      жения. Здесь единство гармонии низших и высших проявлений. Красота в
      чистом виде,  гармония выраженной формы, торжество формы. Информаци-
      онной нагрузки эстетические продукты как правило не  несут.  Степень
      же  чистоты  эстетики  соотносится  с функциональностью создаваемого
      продукта.  Архитекторы,  конструктора,  модельеры подчинены  жестким
      требованиям функциональности.  Красота заключается в гармонию содер-
      жания,  эстетика несёт более прикладной характер.  Сами же по  себе,
      чисто эстетические продукты, в большинстве своём совершенно не функ-
      циональны. Эстетика не созидает, не создаёт удобств. И если указыва-
      ет "куда" идти,  то не указывает "как".  Эстетика способствует удов-
      летворению в чистом виде,  на подсознательном уровне, да и рождается
      из подсознания также. Чистая эстетика является предметом искусства и
      именно с этой точки зрения интересна.
        Продукты чистой эстетики в любом случае сюрреалистичны.  Если реа-
      лизм в искусстве определяется фразами:  "что слышу,  то и пою", "что
      вижу,  то  и  рисую",  то сюрреализм предполагает выражение образов,
      символизированных на уровне подсознания. Симфония не может быть взя-
      та композитором из окружающего мира. Образ мира во всём многообразии
      проявлений сублимируется в  подсознании  художника,  а  уже  зрителю
      предлагается  трансформированный эмоциональный образ мира внутренне-
      го.  Степень же символизации этого  образа  определяет  глубину  ав-
      торского проникновения. По этой причине эстетику натуральной природы
      ни как нельзя считать высшим эстетическим  достижением,  по  крайней
      мере,  достижением человеческого разума. С точки зрения эстетичности
      натуральная  природа  слишком  банальна.  Сюрреалистичные   продукты
      искусства  фактически  более адаптированы к человеческому восприятию
      и,  следовательно, более выразительны. Целенаправленная символизация
      позволяет создавать,  во-первых,  более приемлемые для человеческого
      сознания продукты,  а во-вторых более многослойные,  с большим коли-
      чеством смысловых вложений.

                          4. Симфонизм и полифония.

        Музыка является наиболее чистой эстетической формой. Музыка - суб-
      лимированная эстетика.  Безусловно,  речь не идёт о примитивно выра-
      женных музыкальных произведениях. Главным образом, интерес представ-
      ляет музыка полифоническая,  в классическом симфоническом  варианте.
      Полифония даёт композитору,  а точнее говоря творцу,  столь обширный
      набор выразительных средств,  что конечный продукт уже  является  не
      обычной  демонстрацией мастерства исполнителей,  а выражением высшей
      гармонии.  Абстрагирование - это аномалия переразвитого человека.  В
      полифонии  же данная аномалия воплощается совершенно.  Так рождается
      атмосфера высших форм удовлетворения,  свойственная соответственно и
      наиболее  совершенным произведениям изобразительного и танцевального
      искусства.  В полном смысле понятия, полифония включает все эти виды
      искусств, являясь результатом их синтеза. Развитая эстетика очевидно
      идёт от представления элементов к представлению слияния всех  разных
        Рассуждения о симфонизме неизбежно ведут к рассмотрению всех част-
      ных  элементов  полифонического  построения.  Современная заданность
      симфонического состава,  сейчас,  в большей мере,  свидетельствует о
      консерватизме,  чем о классицизме.  Ведь так же, в своё время, в ор-
      кестр вводились деревянные духовые,  как только улучшилось  качество
      их звучания.  В этом смысле,  уже не ясно,  от чего же в оркестр, до
      сих пор,  не введены,  к примеру, электроинструменты. Справедливости
      ради, конечно, нужно признать,  что электроорганы всё ж таки исполь-
      зуются, хотя и только для имитации звучания настоящего органа.   Но, 
      это только часть проблемы. Краеугольным вопросом становится роль ви-
      зуального ряда. Возражения по поводу самоценности музыкального ряда,
      могут быть оспорены предложением изъятия из оркестра отдельных групп
      инструментов. Симфоническое произведение при этом не потеряет своего
      звучания.  Звуковая  палитра станет беднее и только.  Вторые скрипки
      являются в оркестре вторыми по последовательности,  но не по  значи-
      мости. Пренебрежение танцем, светом, декорациями, помещением и явля-
      ется подобной потерей.
        Материализация эмоциональных  образов или иными словами материали-
      зация чувств является первоочередной эстетической сверхзадачей,  ко-
      торую  осознанно или нет приходится решать каждому художнику.  Соот-
      ветственно такой постановке вопроса, эстетический образ может форми-
      роваться  звуковыми или визуальными средствами.  В этом плане танец,
      как и другие средства изобразительного жанра обеспечивает визуализа-
      цию эстетического ряда.  Фактически возможно деление на визуализацию
      статическую и динамическую,  формально равноценные,  но с той разни-
      цей,  что  статическую озвучить проще,  чем динамическую.  Хотя тоже
      возможно сочинить музыку и под готовый танец или видеоряд. Таким об-
      разом,  звуковые и визуальные образы по сути дела равноправны. Визу-
      альный ряд может быть приведён в соответствие со звуковым  и  наобо-
      рот.  Более  того,  формулируется  практический  принцип - полифония
      достигается в слиянии всех разрозненных средств эстетической матери-
      ализации. Можно, к примеру, конкретно анализировать соответствие ви-
      зуального,  а в частности танцевального образа  музыкальному.  Можно
      оценить уровень примитивности музыкального образа.  Можно говорить о
      соответствии атмосферы  и  настроения  художественного  произведения
      иного  исторического  времени посредством анализа вызываемых эмоцио-
      нальных образов.  Какова роль книжных иллюстраций?  Две точки зрения
      на этот счёт. Первая - не нужны, должно работать воображение. Вторая
      - нужны,  покуда воображение художника для этого и существует, чтобы
      работать.  Получается, более конкретная формулировка - изобразитель-
      ный образ или видеоряд должен по уровню соответствовать  первоисточ-
        В этой связи уместно более подробно рассмотреть эстетику изобрази-
      тельного  видео.  Современная  индустрия видеоклипов характеризуется
      отрывом изобразительного ряда от музыкального.  Не обсуждая преобла-
      дающую бедность эстетики музыкального ряда, нужно заметить ещё боль-
      шую примитивность видеоряда. Перспективное направление в видеосъёмке
      - система "motion control",  и не в смысле возможности динамического
      совмещения объекта съёмки и подкладываемого фона, а в смысле динами-
      ческого программирования съёмки в соответствии с динамикой музыкаль-
      ного произведения.  Видеоряд должен звучать адекватно  и  равноценно
      музыке.  Гармония в любом варианте достигается органичностью каждого
      частного элемента эстетической выразительности, а полифония достига-
      ется в гармонии всех этих частных элементов. В чём проигрывает опер-
      ный жанр? - В гипертрофировании вокала. Арии порой пишутся под конк-
      ретного исполнителя и для его удобства, общий строй произведения при
      этом разрушается. Отчасти, в соответствии с этим принципом, симфони-
      ческие вокальные партии чаще всего гораздо более сложны для исполне-
      ния. То есть, принцип подчинённости частных элементов общему замыслу
      художественного  произведения.  Здесь  ключевое слово "в сопровожде-
      нии".  Ария в сопровождении хора,  фуэте в сопровождении оркестра. В
      полифонии  подобная  постановка не приемлема.  Только совместно.  Ни
      один элемент, в том числе танец, не может доминировать в общем ряду.

                               5. О балете.

        Необходимо, однако,  заметить, что танец в общем ряду искусств за-
      нимает  особое  положение.  Музыка  и  изо по отношению друг к другу
      достаточно самостоятельны.  Тогда как танец подчинён  замыслу  музы-
      кального и, отчасти, изобразительного произведений. Основое требова-
      ние к танцу - единственно возможное воплощение этого замысла в  дви-
      жении. Простое движение под музыку искусством ещё не является. Чем и
      страдает классический балет,  упорно претендующий на вид  искусства.
      Ведь  суть  танцевального движения не в демонстрации физического со-
      вершенства и салонных повадок:  если спина, то идеально прямая; если
      ходить,  то только на пуантах.  Не мотивированные движения,  поверх-
      ностная эстетика - более тела,  чем танца.  В основе же танца должны
      быть заключены эмоционально выраженные пластические формы естествен-
      ного происхождения.  Естественность изначально предполагает гармонию
      тела  в  равновесии  определённых  положений  и  движений.  В том же
      классическом балете чаще встречаются две другие ситуации:  самостоя-
      тельное  движение  вне  музыкального  образа или отсутствие движения
      адекватного данному музыкальному  ряду.  Последнее  связано,  в  том
      числе, с органической неестественностью положений. Переход из одного
      положения в другое бывает практически невозможным в связи с  наруше-
      нием равновесия и динамики тела. И тоже важно - нет неразрывного ди-
      намического ряда,  а есть набор самостоятельных картинок,  едва свя-
      занных  между собой и отчасти связанных с музыкальным образом.  Гло-
      бально,  задача выразительной визуализации решается,  но локально, в
      отдельных фрагментах, нет даже близкого соответствия.
        Классический балет имеет выраженную склонность к  спортивной  гим-
      настике.  Основной  набор  танцевальных движений всё-таки достаточно
      ограничен.  Прыжки и вращения однообразны, чаще всего неуместны, яв-
      ляясь самоцелью. Эмоциональная выраженность этих движений сомнитель-
      на.  Подобные движения часто не только не выражают музыку,  но и  не
      выражают ничего вообще.  Вне либретто, костюмов, музыки все балетные
      постановки окажутся  практически  однотипными.  Соревноваться  же  в
      дальности прыжков и количестве вращений конечно можно, но не на сце-
      не, а на спортивной арене. На фоне подобной хореографической ограни-
      ченности   происходит   псевдохудожественное   заполнение  балетного
      действия.  Актёры не играют,  не танцуют, они перемещаются по сцене,
      демонстрируют себя, напрягают свою мимику, пытаясь в деталях воспро-
      извести описываемые события  и имитировать сюжет, в совершенно непо-
      нятной и бесперспективной конкуренции художественному драматическому
      театру. Понятия о совершенстве, безусловно, у всех разные. Но проце-
      дура  измерения  размеров черепа у юных конкурсанток балетных училищ
      навевает крайне неприятные ассоциации.  Надо полагать,  всё-таки ба-
      летный театр - это не кунсткамера и не анатомический театр, по край-
      ней мере так быть не должно. Более того, современные процессы модер-
      низации классического балета явно идут по пути отрицания самого это-
      го балета. Новые постановки Эйфмана, кажется являются наглядным тому
        Более того,  наблюдается явная узурпация понятия "классический ба-
      лет".  Настолько ли он классичен и только ли его можно считать бале-
      том? По определению, балетом является любое танцевальное сценическое
      действо, для обозначения жанра которого правильней использовать тер-
      мины -  акробатический,  гимнастический,  хореографический,  пласти-
      ческий, брейк-балет, цирковой, шоу-балет, балет на льду. То, что се-
      годня называется классическим балетом, по сути дела является балетом
      гимнастическим.  Это во-первых. Во-вторых же, модернизацией является
      любое видоизменение структуры, что также происходит в балете. Следо-
      вательно то,  что сейчас считается танцем модерн - есть классический
      пластический  балет,  в  противовес  классическому  гимнастическому.
      Соответствующим образом,  кстати сказать, может быть классифицирован
      и балет авангардный.

                     6. Танец, как категория эстетического.

         Подытоживая всё сказанное,  можно выделить  самые общие  свойства
      эстетического продукта и, соответственно, танца как эстетической ка-
      тегории.  Во-первых,  эстетический продукт,  во всех случаях продукт
      материальный,  данный в ощущениях.  А именно, слуховых и зрительных.
      Эстетический продукт создаётся из универсальных и гармонически  упо-
      рядоченных базовых элементов,  будь то звуки нотного стана, цвета из
      спектрального ряда, математически обусловленные графические элементы
      или эмоционально выраженные формы движения.  Во-вторых, эстетический
      продукт метафизичен в плане новых свойств синтеза базовых элементов.
      Свойств,  чувственным  образом принимаемых на уровне индивидуального
      восприятия. Эстетический продукт, в целом, гармонически упорядочен и
      обладает  символизмом  с  несколькими  уровнями  смысловых вложений.
      Творческий процесс создания  эстетического  продукта  сомнамбуличен,
      идёт из подсознания и не укладывается в рамки рассудочного мышления.
      В-третьих,  эстетический продукт сюрреалистичен,  поскольку не явля-
      ется прямым отображением окружающей действительности.  Передача ощу-
      щений происходит посредством эмоциональных образов,  а не информаци-
      онных  сведений.  В этом,  как раз отличие эстетического продукта от
      художественного произведения.  Эстетический продукт нефункционален и
      аполитичен,  существует вне утилитарной целесообразности и идеологи-
      ческой ангажированности.  И если, даже этичен, то только в плане ут-
      верждения созидательных,  конструктивных тенденций интеллектуального
        В данном  исследовании  не  будут подробно рассматриваться эстети-
      ческие формы танцев, не соответствующих всем критериям эстетического
      продукта. В частности, эстетика "два прихлопа, три притопа". Эстети-
      ка собственно спортивных танцев, не относящихся к искусству. Эстети-
      ка  психопатических танцев.  Эстетика кича,  эпатажа,  какофонии,  в
      настоящее время получившей необычайное распространение и, к  сожале-
      нию, под вывеской "модерна". Можно только отметить, что подобные не-
      гативные моменты могут встречаться в любой из разновидностей  танца,
      но  в некоторых эти моменты доминируют.  И речь не идёт об отрицании
      того или иного танцевального жанра.  Справедливости ради  необходимо
      признать  высокий  уровень хореографии индийских танцев,  испанского
      фламенко.  Хотя, наиболее полное восприятие этих танцев предполагает
      увлечённость  и соответствующую осведомлённость в особенностях соот-
      ветствующих национальных культур.  Классический вальс в бальных тан-
      цах,  также представляет интерес в плане соответствия музыкального и
      танцевального выражения.  И даже танец "маленьких лебедей" в класси-
      ческом балете, также может считаться удачным воплощением сценическо-
      го замысла.
        Менее же  всего  подвержен всем указанным недостаткам и отвечающий
      всем требованиям, предъявляемым к эстетическому продукту - это стиль
      "модерн" в трактовке известной Айседоры Дункан.  И,  чтобы не путать
      этот стиль с уже чрезмерным многообразием других стилей,  но под тем
      же названием,  стоит обозначить его иначе,  к примеру, "классика-мо-
      дерн". В первую очередь, что характерно для этого стиля - тщательный
      отбор  музыкального материала.  Предпочтение отдаётся симфоническим,
      полифоническим, классическим, как старинным, так и современным музы-
      кальным произведениям.  Музыкальная основа должна обладать самостоя-
      тельной эстетической ценностью,  быть гармоничной  и  совершенной  в
      плане  музыкальных канонов.  Танец под гудки паровозов или завывания
      шакалов - кажется совсем не привлекательным.  Далее. Само танцеваль-
      ное движение рождается из музыки, а не путём комбинационных построе-
      ний,  подобно представлениям пожарников,  выступавших в начале века,
      по схеме "делай - раз,  делай - два". Цель постановочного процесса -
      добиться соответствия эмоциональной выраженности музыкальных и  тан-
      цевальных образов. При этом, обязательно учитываются физические дан-
      ные исполнителя.  Процесс  создания  танцев  творческий,  исполнение
      осмысленное.  Само движение в естественности и неразрывности хореог-
      рафического рисунка,  иначе говоря,  в пластике.  Танец  исполняется
      совместно  с  музыкальным  произведением,  а не в сопровождении.  То
      есть, танец выступает как элемент полифонической композиции, где те-
      ло - своеобразный инструмент, подобный инструментам музыкальным.

                        7. Проект "Классика-Модерн".

        Проект "Классика-Модерн",  в самом общем смысле является этической
      и эстетической программой творческого поиска гармонии мира в котором
      мы существуем.  Поиска,  следующего идеям Зигмунда Фрейда и Айседоры
      Дункан,  но не догматически,  а в качестве ориентиров  сознательного
      выбора.  Творчества  вне  рамок  какой-либо  национальной  культуры,
      поскольку высокое искусство интернационально и космополитично. Твор-
      чества  вне политики,  без призывов к завладению и перераспределению
      чьих-либо материальных благ.  В признании истории, но не как объекта
      осуждения или восхваления,  а только лишь в исследовании истории че-
      ловеческих устремлений и заблуждений.  Творчества  вне  мистического
      дурмана и церковной принадлежности. Где главный бог - созидающий ин-
      теллект.  Истинный мессия - творческий человеческий  гений,  будь-то
      композитор,  художник, архитектор или учёный. Где главная мораль - в
      неприятии насилия и обмана.  Главная вера  -  в  любви,  наслаждении
      прекрасным и в радостях жизни. Без преклонения перед эстетикой нежи-
      вой природы,  которая кажется не достаточно человечной. В стремлении
      к созданию чистой эстетики всеми доступными человеку средствами эмо-
      ционального выражения,  каждое из которых остаётся полноценным  эле-
      ментом полифонического построения.  Возвышенная архитектура, изобра-
      зительное искусство, драматургическое и философское содержание, сим-
      фоническая музыка и,  наконец,  сценический танец,  как вид, форма и
      средство искусства.

                                                      А.Панов   15.11.1997

Панов Андрей Александрович, 1964 г.р., образование высшее техническое, кандидатский минимум, инженер-исследователь, независимый аналитик, автор и руководитель проекта "Классика-Модерн", учредитель и куратор Культурного Центра Чистых Искусств имени Айседоры Дункан, основатель и руководитель Клуба Hеудачников(-ниц), г. Санкт-Петербург. 190000, С-Петербург, д/в, Панову А.А. (для писем)
e-mail: panow@narod.ru ~ http://panow.narod.ru ~ http://panow.pisem.net ~ http://spb-freud.narod.ru ~ http://troul.narod.ru ~ http://troul.pisem.net