БЛЭЙЕР

Руки у нее были обнажены до плеч и голые до колен ноги... Ее позы и движения были красноречивым подтверждением того, что читалось, и удивительно гармонировали со звучащей музыкой. (49)

"Я засиживалась допоздна, штудируя работу Канта "Критика чистого разума", из которой, одному Богу известно почему, я черпала вдохновение для мгновений чистой красоты, составлявшей предмет моих устремлений". (57)

Однако к двум вещам Айседора возвращалась вновь и вновь. Это были павильон Родена и выступления японской драматической танцовщицы Сада Йакко, которая появлялась в сопровождении небольшой труппы на сцене театра, построенного специально для американской танцовщицы Лу Фуллер. Мягкие, волнистые движения японки, видимо, казались Айседоре невольным подтверждением ее собственной реакции на "искусственные ужимки и прыжки" в балете. Что касается Родена, то она была просто потрясена величием его скульптур. Перед ней был ее союзник, который, как и она, изучал греческое искусство "для того, чтобы постичь естественные движения человеческого тела". (61)

До сего времени Айседора танцевала спонтанно. Теперь же она стала анализировать свои движения и все пересматривать исходя из того, что узнала о своем искусстве. Она проводила долгие часы у зеркала, пытаясь найти подходящие жесты и естественные повороты. Она пришла к убеждению, что центр тяжести тела находится не в основании позвоночника, как учили балетные педагоги, а в солнечном сплетении. "Она запоем изучала архивы парижской Оперы, испещряя записные книжки заметками. Какая другая танцовщица (это ни в коем случае не умаляет славы Тальони или Павловой) была столь хорошо информирована? Кто из них столь сильно терзался сомнениями?" Примечательно, что эти строки были написаны не человеком, специализирующемся на творчестве Дункан, или горячим поклонником танца в стиле модерн, а Линкольном Кирштейном, который позднее стал генеральным директором "Нью-Йорк сити балет". Он продолжает: "Лишь совсем немногие задумывались так серьезно, как Дункан, над истоками и воплощением лирических движений. Ее постоянное профессиональное любопытство тем более удивительно, что она была так молода и совершенно свободна от академических стандартов, но тем не менее желала узнать их происхождение".

Эта свобода от академических стандартов, обусловленная не невежеством, а неприятием Айседорой уже готовых систем и построений, заставила ее тем не менее обратиться к классическим теориям танца. И чем больше она убеждалась в их несостоятельности, тем сильнее крепла в ней решимость идти собственным путем.

Что же это был за новый путь в танце? Чтобы понять это, мы должны познакомиться с методами работы Айседоры. Часто говорят, что она не обладала техникой, что была вдохновенной любительницей. Правда это или нет - зависит от того, что понимать под "техникой". (И что такое, в конце концов танец"?)

Безусловно, Айседора не верила в механические упражнения, лишенные чувства и осмысленности. Она писала "об этих системах танца, которые воспитывают лишь натренированных гимнастов (Далькроз и т.д.)". Позже она будет предостерегать своих учеников: "Помните, что ваши движения должны возникать изнутри. Прежде самого жеста должно быть желание сделать его"....она настаивала, чтобы репетиции ее молодых учеников никогда не перерастали в комплекс физических упражнений...Танцовщик должен привыкнуть двигаться так, как будто движение никогда не кончается. Оно всегда есть внешний результат внутреннего осмысления. Это не может быть просто серией поставленных упражнений, направленных на развитие мускулов."

Но если поставленные упражнения отвергались ею, что же...могла противопоставить этому Айседора, чтобы развивать у своих учеников необходимую силу, самообладание и грацию. Ее решение этого вопроса...сводилось к следующему: использовать в качестве упражнений процесс движения, присущий каждому...ходьба, бег, прыжки и тому подобное...Поскольку танец Айседоры не требовал большой гимнастической подготовки, то она, безусловно, могла приобрести необходимую силу, эластичность и выносливость, ограничившись естественными движениями".

В некотором смысле это справедливо, однако...подобное утверждение..."слишком упрощенное по части гимнастических требований"...Айседора и ее ученики занимались и станком, чтобы развивать силу и гибкость. Иногда ноги поднимались над головой спереди, сбоку и сзади. Колени отводились при боковых махах, нога была прямой, а носки оттянуты.

В другом упражнении возле перекладины танцовщики отклонялись назад до тех пор, пока не садились на пятки, потом поднимались на носки и опускались в глубокий присед, держа спину абсолютно прямо. (Ирма Дункан в книге "Техника Айседоры Дункан" рассматривает эти упражнения как "гимнастические".) А в танце использовались только естественные позы. Ни ноги , ни колени не выворачивались. В прыжках ноги были расслаблены, а не напряжены, хотя Айседора использовала и вытянутые ноги в "Ифигении" Глюка и "Патетической симфонии" Чайковского... Большинство ее упражнений было направлено на развитие плавности движений в таких обычных вещах, как ходьба, бег, прыжки. Ирма Дункан позднее напишет, что "упражнение "лечь-встать" учит контролировать свое тело. Соединяйте движения медленно, точно в рапиде, без перерыва. Вы должны словно бы таять. Потом, после минуты полной неподвижности, вы должны порывисто подняться, будто стремясь достигнуть солнца. А затем снова начинать медленные, непрерывающиеся движения".

Резких движений следовало избегать. Само туловище должно было тоже быть гибким и продолжать движение ног, а не обрывать его, как это иногда делается в балете, из-за чего танцовщики выглядят марионетками на шарнирах.

Айседора использовала также "фигуры Танагра" - ряд движений, берущих начало в греческом искусстве, для того чтобы дать ученицам основы своих танцев. Но все же их техника вырабатывалась в основном при репетициях ее танцевальных композиций. Хотя ее танцы исповедовали "процесс движений, общий для всех", их не так просто было исполнить. Если бы это были танцы без соответствующей подготовки, то они не доставляли бы эстетического наслаждения.

"Она танцевала "Патетическую". Начала лежа на полу и в течении долгого времени делала лишь одно: медленно вставала и наконец поднялась с распростертыми руками. В конце все плакали..."

То, что Айседора была способна произвести подобный эффект с помощью движений "общих для всех", безусловно свидетельствует о наличии у нее техники. И о том, что такую технику непросто было приобрести. (64 - 68)

В противовес балету, который базируется на принципе, что центр тяжести расположен в основании позвоночника, Айседора считала, что центр тяжести находится в солнечном сплетении. Ее тело двигалось с центром тяжести, смещенным как у статуи богини Ники или как у носа корабля - верхняя часть наклонена вперед, а конечности как бы следуют за ней. По теории Айседоры сначала двигается тело в ходьбе, беге или прыжках, а затем уже руки, причем движение начинается сверху вниз, то есть от плеч к локтям, запястьям, кистям и, наконец, пальцам. Движение, проходящее по телу, обладает такой же притягательной грацией, как прыжок африканской антилопы. То, что движение Дункан медленно растекается по рукам и ногам, когда она совершает прыжок, дает ощущение легкости, которое усиливается тем эффектом, что одеяние при этом как бы обволакивает танцовщицу. Все танцовщицы используют этот прием для достижения ощущения невесомости, но дл Айседоры это было принципиально важным моментом, и хореографы стали чаще использовать этот прием именно после того, как Айседора продемонстрировала все его возможности. (69 - 70)

Анализируя ее метод композиции, Мартин писал: "Она описывала свои поиски ключевых движений, которые могли представлять такие эмоции, как страх или любовь... Единственным средством для этого была ее собственная память... Она должна была ощутить состояние страха, чтобы понять импульсы возникающих при этом движений. Этого можно было достигнуть, лишь вспомнив подобное состояние и позволив этим воспоминаниям вызвать соответствующие эмоции и движения".

Сходство между этим процессом и приготовлением к действиям по Станиславскому очевидно. (Когда Айседора позднее встретилась с ним, то и он, и она тут же признали сходство между их методами.)

Как только Айседора нашла ключевые движения, она смогла начать работу по их развитию и переводу на язык танца. Часто она черпала вдохновение в музыке, пытаясь объяснить ее "значение", то есть представляя радость, грусть или другие эмоции, которые были заложены в произведении, а не сочиняя на эту музыку свою собственную историю. Метод ее композиции - не делать движения формальными, общепринятыми ( например, традиционная рука, положенная на сердце, как символ любви), а вкладывать в них свой личный чувственный опыт, что, безусловно, шаг к хореографии танца в стиле модерн. И Айседора была первой на этом пути.

Но поиски выражения собственных чувств в естественных движениях не были для Айседоры самоцелью в танце. Ее целью было выражение чувств, общих для всех, только через личные переживания танцовщика. Чтобы достигнуть этого, танцовщик должен не задумываться над движениями тела, позволяя им развиваться на подсознательном уровне. Айседора писала: "Его тело - просто яркое выражение его души... Это действительно творец, творец естественный, а не придуманный, рассказывающий в движениях о себе и о чем-то более значительном, чем все вокруг".

Однако она не добавляет, что нужно пройти стадию психологического и физического самоосознания, чтобы достичь стадии самоотречения, полной отдаче музыке и пробуждения самых сокровенных чувств.

Но где-то еще она, однако, пишет: "Настоящее искусство танца заключается в том, что исполнитель никогда не идет против самого себя, против своей натуры".

Таким образом, самоотречение, за которое выступала Айседора, не есть отрицание техники, как утверждали некоторые из критиков, скорее это достижение такого уровня, при котором техника является подсознательной, а тело танцовщика свободно в выражении его души. (70 - 71)

Один из критиков 20 апреля 1902 года отмечал, что, несмотря на спонтанный характер ее танца, "этот новый вид искусства... не просто гармония случайных движений, это... тщательно составленный танец. Ей удалось найти совершенно новые движения человеческого тела. Она обладает тем же величием, что и греческие нимфы, которые несли свое хрупкое тело с удивительной легкостью..." (80)

Греческая скульптура изображает естественное движение. Скульпторы понимали, что каждый жест должен быть в гармонии с телом и что "крепкий, мускулистый мужчина" будет танцевать иначе, чем ребенок. И если ее танец напоминает греческий, говорит Айседора, то только потому, что ее движения естественны. "Возвращение же к настоящим греческим танцам было и невозможно, и не нужно". (90)

"...Маленькие хореографические поэмы, особенно мазурка Шопена, вальс Брамса, незабываемый "Танец счастливых душ", исполняемый под соло флейты из "Орфея" Глюка - все это воплощение истинного танца. Они легки, грациозны, выражают душу искусства Терпсихоры, которое само по себе радостно и воздушно..." (102)

...интересом к философии Ницше. В его работах она находила немало подтверждений собственным идеям. Его видение мудрого человека в образе "танцора", чьей задачей является выражение истины "с легкостью танца", его высказывание "Тот день, когда вы не танцевали, считайте потерянным" и даже его определение сверхчеловека - "высокая духовность в свободном теле" - были ей необыкновенно близки. Чем же, если не планом создания сверхженщины, являлось учение Айседоры? (103)

Ее интерпретация полонеза (ля-диез, опус 53) была выдающейся. Танцовщица в короткой яркокрасной тунике... танцует в каком-то вакхическом экстазе... В середине танца она внезапно падает, что идеально сочетается с музыкой. (132)

"Я помню, как в те революционные дни в Петербурге Айседора Дункан танцевала Седьмую симфонию Бетховена и несколько номеров на музыку Шопена, и мы (главным образом Л.Б. - Любовь Блок, жена поэта, - и я)... были вместе на концерте. Я никогда не забуду появления Дункан в аллегретто (вторая часть симфонии) и никогда не забуду Двенадцатую прелюдию Шопена. Звуки Двенадцатой прелюдии и движения Дункан были для нас символом новой, молодой, революционной России". (139)

... они с Павловой стали добрыми подругами, высоко ценившими талант друг друга. Впоследствии Айседора будет настаивать, чтобы ее ученицы посещали выступления Павловой, а Павлова будет говорить репортерам, что плавности движения рук она научилась, глядя на "Умирающего лебедя" Айседоры. (144)

В статье из "Ступеней" от 27 февраля, подписанной "С.С.", в частности говорится: "Движения тела столь же выразительны, как звук. Те, кто видел А.Дункан, не сомневаются в этом..." (145)

Он (Крэг) добавляет: "Искусство театра родилось из действия - движения - танца...отцом драматурга был танцовщик". (153)

...ее отношение к шведской гимнастике было таким же, как к балетной технике. "Все направление этих тренировок представляет собой полный отрыв движений тела от умственного процесса... Это прямо противоположно тем принципам, которые я исповедую в своей школе, согласно которым тело... есть средство выражения ума и духа". (155)

Выступление Айседоры под Седьмую симфонию интересно в двух аспектах - ее понимания музыки и проблемы использования музыки, не написанной специально для танца. Но сначала мы вправе задать вопрос: почему Айседоре или кому-нибудь другому вообще приходит в голову танцевать под музыку Седьмой симфонии? Какую цель преследуют они, танцуя под нее, или под "Патетическую", или какую-нибудь другую серьезную музыку?

Ответ нужно искать в самой концепции танца Айседоры. Она чувствовала, что танец способен выразить всю гамму эмоций от героических до лирических, а не только веселье, флирт, тоску, отчаяние, покорность, смелость, религиозный экстаз. Она могла танцевать эти чувства либо без аккомпанемента, либо использовать музыку, выражающую именно их, а короче говоря, музыку великих композиторов. Она пошла по первому пути в своих ранних композициях, таких как "Смерть и девушка", но это решение не было слишком удачным, особенно для аудитории, привыкшей считать танец просто развлечением. Им необходимо было задавать эмоциональный ключ, содержащийся в музыке. Возможность написания музыки специально для ее работ, похоже, не устраивала Айседору. С детства она была знакома с творчеством классических и романтических композиторов, более того, именно великая музыка побудила ее к творчеству. Поэтому вполне естественно, что она решила использовать ее в своих танцах, хотя и знала, что такое решение не будет воспринято однозначно.

Но давайте вернемся к вопросу о возможности использования музыки, не написанной специально для танца. Во-первых, нужно отметить, что большая часть симфонической музыки написана в танцевальной форме. Менуэты, вальсы, сарабанды, мазурки, гавоты и тому подобное вполне законно попадают в компетенцию танцовщика. И также музыка, написанная для сценических представлений, как часть оперы, может быть использована, поскольку композитор предполагал, что она будет сопровождаться неким визуальным действием. Точно так же обстоит дело и тогда, когда композитор создает музыку с заложенным в ней определенным сюжетом ("Фантастическая симфония", "Картинки с выставки"), что позволяет хореографу выразить его замысел в танце. Возражения возникают обычно, когда танцовщик использует "чистую" музыку. Каковы же эти возражения?

Первое: композитор не писал эту музыку для танца, и игнорирование его намерения есть не что иное, как кощунство.

Второе: танец только отвлекает слушателя, не позволяя ему отдать всего себя музыке.

Третье: танец под музыку предполагает, что сама музыкальная композиция несовершенна, что композиторское "видение" выражено нечетко и нуждается в "интерпретации". И, создавая интерпретацию, хореограф подменяет видение композитора на свое собственное.

Если обратиться к первому из этих возражений, то следует признать, что композитор действительно не предполагал использования своей музыки для танца. Известны случаи, когда композиторы давали согласие на использование своей музыки, увидев работу танцовщика (как Невин поступил с Айседорой), хотя было бы странно надеяться получить подобное разрешение от умерших...

В то же время стоит отметить, что иногда музыка используется совсем не так, как задумывал композитор, и это не вызывает у нас чувства протеста. Религиозная музыка звучит в концертных залах, балетная музыка исполняется отдельно от балета, оперы идут в концертном исполнении без костюмов, декораций и актерской игры.... Но есть более важная причина, по которой мы принимаем такую практику. Хотя некоторые элементы целостного произведения и теряются, но хотя бы в него не добавляется ничего нового, что могло бы принести вред замыслу композитора.(221-223)

По мере того как развивались темы "Алегретто" Бетховена, они тут же подхватывались и повторялись в движениях и пассах танцовщицы... Взаимоотношения между контрапунктом и фигурами танца были очевидными. Движения не только интерпретировали музыку. Они ее переводили".

Но тут уместен вопрос: не излишне ли и композитору, и танцору говорить об одном и том же? Нет, напротив, когда хореография удачна, между музыкой и танцем возникает диалог, взаимодействие, электрический заряд, которые появляются не как результат простого дополнения одного искусства другим, но и как выражение совершенства их обоих, их совпадения, о чем они заявляют каждое своими средствами.

В таких композициях взаимоотношения движения и звука позволяет ощутить одновременно и их неизбежность, и их неожиданность.

Здесь следует заметить, что танец под музыку симфонии Бетховена нельзя считать работой по оригиналу, как нельзя считать таковой и стихотворение или пьесу Шекспира, положенные на музыку. Это самостоятельная работа, и о ней следует судить отдельно. Многим сама идея переделки оригинала кажется возмутительной. Но художник не может избежать этого, ведь все виды искусства оплодотворяют друг друга. Великое литературное произведение может содержать в себе именно то, что композитор мечтает выразить своими средствами, и то факт, что эта тема уже существует, лишь позволяет подойти к ней более коротким путем, не теряя времени на подготовку, что несомненно было бы необходимо при разработке совершенно новой темы. И для публики облегчается задача постижения замысла композитора. Так Крэг, прекрасно понимая, что "Гамлет" и "Страсти по Матфею" сами по себе произведения совершенные, сделал по ним композиции, поскольку его волновали сами темы. И Айседора создала танцы на Седьмую симфонию Бетховена и "Похоронный марш" Шопена вовсе не из-за собственного каприза...

Второй программой, показанной Айседорой в "Метрополитен", была "Ифигения в Авлиде" - вещь, которую Глюк и задумывал для воплощения на сцене. В этот раз ее выступление вызвало мало возражений, более того, ее искусство получило широкое признание. (226-227)

Надя Чилковски сделала запись некоторых движений Айседоры в ее композициях в книге "Танцы Айседоры Дункан", которая выпущена "Бюро записи танцев".(231)

"Она сама природа, - писал "Гид мюзикл". - У нее очень выстроенное искусство, но достигшее таких вершин, когда мастерство абсолютно не ощущается, а все кажется спонтанным и естественным... Она движется в бесконечной, обворожительной гармонии, с легкостью необыкновенно податливой и изящной... Ее маленькие ученицы обладают удивительной легкостью и очарованием". (232)

"Когда говорят "танец", то имеют в виду не только танец ног... но и всего тела, - писала "Филадельфия Норс Америкэн", - Мисс Дункан танцует как своими изящными руками в японской манере, так и всем своим рассудком". (239)

"Увидев мисс Дункан через какое-то время, особенно уже в знакомых танцах, понимаешь... что некоторые вещи... которые впервые смотрятся как сиюминутные находки, на самом деле результат упорной, сознательной работы художника, знающего, чего он хочет достичь".

... при всей кажущейся спонтанности ее танцев они были тщательно выстроены и исполнялись с безупречной техникой. И хотя это очевидно, все же об этом следует сказать, п.ч. существует мнение, что Айседора была талантливой любительницей и что ее танец был не что иное, как "самовыражение с длинным шарфом из шифона". (241-242)

...выступление... включало песню и два гавота из Сюиты ре Баха, четыре танца на музыку Вагнера: "Цветочницы" из "Парсифаля" ("идеально подходящая музыка для идеального танца"), "Вакханалия" из "Тангейзера" (исполненная "едва ли с достаточным исступлением..."), "Танец подмастерьев" из "Мейстерзингеров" ("одно из самых очаровательных достижений мисс Дункан") и, наконец, отрывок из "Тристана и Изольды", поставленный в конец программы, чтобы те, кто не хотел смотреть эту работу (ведь музыка не была написана композитором для танца), могли спокойно уйти.

...программа... включала в себя первое исполнение в Соединенных Штатах двух "Танцев фурий", части практически полного варианта "Орфея" Глюка. Эти два танца, впервые увидевшие свет в театре "Шатле" 18 января 1911 года, показывают развитие одного элемента в хореографии Айседоры, который оказал глубокое воздействие на ТАНЕЦ МОДЕРН. Это использование уродливых, искаженных движений для достижения драматического эффекта. Она уже использовала этот выразительный прием в более ранней работе - "Смерть и девушка" (судорожные движения и затвердевшие члены, когда Смерть застигает танцовщицу), но там УРОДЛИВАЯ ПЛАСТИКА служила КОНТРАСТОМ преобладающим грациозным жестам девушки. В "Танцах фурий" они определяли характер всей композиции. Фурии (а Айседора олицетворяла дьявольскую толпу в одном лице) были одновременно и проклятыми, и их мучителями - потерянные души с трудом пытались взвалить на плечи огромные глыбы, а их стражи ревностно охраняли вход в потусторонний мир. Они бесцельно крадутся, полные подозрений и тревоги... их движения полны силы и неуклюжи - с выставленными локтями, пальцами как когти, искаженными яростью лицами, ртами, распахнутыми в немом крике. Иногда они смыкают руки за спиной, иногда их руки повисают вдоль туловища, точно змеи. Их ноги сильны и гибки. Все движения выражают сдерживаемую огромную силу, которая таится скорее внутри, чем видна снаружи... Это невозможность любить делает их фуриями... (251-252)

...интересно сравнение "Фурий" Айседоры с дьявольскими духами в "Жар-птице" Баланчина. Несмотря на некоторое внешнее сходство, например когтистые лапы и резкие прыжки, дьявольские силы у Баланчина и фурии у Айседоры производят совершенно разный эффект, п.ч. и цели у хореографов совершенно разные. Духи у Баланчина действуют в балете-сказке: они гротесковые и далеки от человека. Фурии Айседоры нечто большее, чем просто чудовища. Это трагические, проклятые души, когда-то надеявшиеся на спасение, а теперь страдающие, но и полные желания отомстить. Именно эта ДВОЙСТВЕННОСТЬ привлекает нас в них эмоционально, как не могут увлечь нас сказочные чудовища.

В этой композиции хореография Айседоры поражает ее ВЕСОМОСТЬЮ, силой и устойчивостью. В своей статье "Танец будущего" она выражает недовольство тем, что БАЛЕТ СОЗДАЕТ ИЛЛЮЗИЮ НЕВЕСОМОСТИ, как будто не существует ГРАВИТАЦИОННОЙ СИЛЫ. Ее фурии, напротив, твердо стоят на земле и отрываются от нее с большим трудом, они склоняются под тяжестью огромных глыб, бьются скрюченными пальцами-когтями о невидимые стены. Все производит впечатление тяжести и громадного веса, так же как все легко и воздушно в последующем танце Орфея, "Танце счастливых душ". Для Айседоры основным фактором в выборе движений не были уродство или красота и даже не натуральность или ненатуральность (хотя движения фурий идеально отражают их исковерканные души), а только одно - ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. Характерный СТИЛЬ ТАНЦА МОДЕРН, с его НАПРЯЖЕННОСТЬЮ и ПРЕОДОЛЕНИЕМ СОПРОТИВЛЕНИЯ, впервые в полную силу заявил о себе в "Танце фурий". И кроме этого, "Фурии" - выдающаяся работа с точки зрения хореографии. (253-254)

"Я явственно услышала "Похоронный марш" Шопена, звучавший в ночи, и у меня возникло видение, что оказало на меня столь сильное воздействие, что на следующий вечер я станцевала его так, как видела, без всякой репетиции!" - хотя не в ее правилах было танцевать импровизацию на публике..." (259)

16 апреля 1915 года состоялось первое представление второй части "Патетической симфонии" Чайковского, одной из очень важных работ Айседоры. В нее входили танцы, созданные по поэмам Маккея, Вильяма Блейка и По, несколько восточных танцев с использованием отрывков из "Детства Христа" Берлиоза, "Страстей по Матфею" Баха и "Реквиема" и "Аве Мария" Шуберта.

"Аве Мария" - один из величайших танцев Айседоры. Она создала его в двух вариантах: как соло, которое исполняла она сама, и как групповой танец, в котором ее ученицы исполняли роли преклоняющихся ангелов. В групповом танце каждая девочка шла вперед, выпятив грудь. Руки сначала широко раскидывались, а потом сводились над головой, словно огромные ангельские крылья. Эти движения столь просты, что, когда в третьей части произведения каждая из танцующих высоко поднимает колено в прыжке, это воспринимается как внезапное освобождение или торжество духа. И тело, и руки танцовщиц выражают поклонение и смирение перед Девой и Младенцем, но движения столь ярко выражены, что смирение выглядит нежным, а не самоуничижительным.

В конце ноги движутся очень быстро и однообразно (как ноги сильфид), хотя ангелы и танцуют на полупальцах, а не на пуантах, а руки медленно движутся вверх. В этих жестах нет ничего робкого или сентиментального, они необъятны, как у Микеланджело.

...Движения рук ангелов в этом танце охватывают землю, достигают неба и выражают сильное стремление, когда танцовщицы предлагают себя Деве и Младенцу. (293-294)

Она сама так писала о своей работе: "Некоторые определяют все восклицанием: "Посмотри, это естественный танец!" Но вместе с его свободой, его естественными движениями, в нем всегда есть выстроенность. "Естественный" танец означает лишь то, что танцовщик не идет против природы, но и не отдает ничего на волю случая". Единственным случаем чистой импровизации на публике, ставшей потом частью ее репертуара, был "Похоронный марш" в Киеве, который она в деталях увидела предыдущей ночью. (320)

...по возвращении с одного из концертов Бауэра, она написала на бланке отеля в Сан-Франциско: "Как я могу описать этот Святой Час, который мы провели сегодня с бетховенскими сонатами, как можно описать такое? Зрители, как паломники, пришедшие к священному месту преклонения, сидели с опущенными головами и бьющимися сердцами. Глядя на их одухотворенные лица, я поняла, что Великое Искусство есть самая высокая и заслуживающая доверия религия, и сегодня мы получили весточку от Бетховена через душу Гарольда Бауэра, которая в тысячу раз более важна для ныне живущих, чем любая религиозная догма". (335)

Создав в 1917 году "Славянский марш", Айседора, по существу, выразила таким образом свой социальный протест. Этот танец и работы танцовщицы ее последнего периода (такие, как "Дубинушка" или "Кузнецы", где она использовала мотивы рабочего движения) были широко представлены в Америке в 1929 году и оказали значительное влияние на американскую хореографию 30-х годов. "Мятеж" в исполнении Марты Грэхем в 1927 году был лишь одним из духовных детей "Славянского марша". (Другим был танец "Дознание" Дорис Хамфри.) Это следует особо подчеркнуть, п.ч. искусство Айседоры зачастую ассоциируется лишь с лирическими танцами ее раннего периода, которые, как утверждается, не оставили заметного следа. (Ее ранние работы, безусловно, повлияли на творчество Фокина и других.) (354-355)

Ее последние выступления в Нью-Йорке состоялись 13 и 15 января 1923 года в Карнеги-холл... Айседора танцевала перед полным залом Вагнера - "Полет валькирий" и "Вальхаллу" из "Гибели богов", "Вакханалию" из "Тангейзера", а также вальсы и "Военный марш" Шуберта. (400)

Простота, безусловно, имела и свои негативные стороны. Любое замешательство или отсутствие мысли тут же становилось заметным. Более того, актриса не могла рассчитывать на поддержание интереса у публики демонстрацией сложной техники. Вся техническая работа проходила за сценой, так сказать, на первых этапах создания танцев. А мы были свидетелями лишь окончательных результатов, целью которых была ясность и непосредственность. Артист, который хочет вызвать интерес к себе, должен, прежде всего, заинтересовать тем, о чем он говорит. Если это не кажется нам важным или новым, тогда он обречен на монотонность и провал.

... именно острота психологических средств Айседоры, красота ее движений и грандиозность замыслов делают ее работы столь мощными. (431-432)

Айседору делают мастером и ее художественные идеи, и четкое определение формы, и чувственный ряд, который, как и у Берлиоза, способен включить в себя и невинных младенцев, и бесшабашных гуляк, и лириков, и героев, и проклятых, и счастливцев.

...из-за небольшого разнообразия в движениях, которое характерно для техники Дункан, танцы, исполняемые актрисами меньшего дарования, чем Айседора, не вызывают интереса зрителей. Техника Дункан не рассчитана на то, чтобы виртуозное исполнение скрывало слабости композиции. С другой стороны, балетная хореография может выразить меньше по мысли, но быть более интересной именно за счет техники. (На самом деле при хорошем исполнении появляется и содержание.)

Между тем в танце Айседоры есть несколько технических находок, которые до нее не использовались в других формах танца. Это, например, визуально затянутое движение, сопровождаемое постоянно сменяющимися вариациями. Глядя на такое затянутое движение, ощущаешь мускульное облегчение, которое можно сравнить лишь с затяжным прыжком в балете.

Более того, если техника Дункан не позволяла насладиться виртуозностью, то Айседора была мастером другого рода наслаждения, некоего внутреннего наслаждения, достигаемого массовыми хоралами или внезапным ревом труб в "Страстях по Матфею".

... Нельзя утверждать, что отсутствие виртуозности есть добродетель, как очень часто заявляют последователи Дункан. И виртуозность, и внутреннее содержание - это части искусства, если они поставлены ему на службу. (433-434)

... 8 июля 1927 года... ее прощальное выступление, и выбрала для него только серьезные работы: "Искупление" Цезаря Франка, печальную и нежную "Аве Мария" Шуберта, вторую трагическую часть "Неоконченной симфонии", увертюру к "Тангейзеру" и "Жизнь и смерть Изольды", которые исполнялись перед сначала притихшей, а потом плачущей и аплодирующей публикой. (466)

Иногда говорят, что Марта Грэхем - танцовщица, открывшая "возможности пола". То же самое можно сказать и о Мэри Вигман. Но это открытие принадлежит Айседоре с ее настойчивым утверждением того, что балет не прав, пытаясь создать иллюзию, что силы земного притяжения не существует. Танцуя "Патетическую" Чайковского, она передает внутреннее движение симфонии, просто поднимаясь из положения лежа.

Айседора также первой использовала уродливые движения как важный элемент танца.

Начиная с первой мировой войны Айседора стала создавать танцы на политические и социальные темы, такие как "Марсельеза" (о войне) и "Славянский марш" (о революции в России).

Социальные танцы 30 - 40-х годов нашего века явились следствием "Славянского марша" и др. революционных танцев Айседоры. Ее традиции с успехом применяются в ансамбле Моисеева.

Считается, что ТАНЕЦ МОДЕРН в Соединенных Штатах берет начало от его основоположников, современников Айседоры, Рут Сент-Денис и Теда Шоуна, продолжается в творчестве их учеников - Марты Грэхем, Чарльза Вейдмана и Дорис Хамфри и далее - в работах учеников-хореографов Грэхем (Пола Батлера, Мерса Каннингэма, Эрика Хокинса, Жана Эрдмана, Йюрико и др.), а также учеников Вейдмана и Хамфри (в особенности Хосе Лаймона и членов его труппы). Но мы видим, что некоторые из этих танцовщиков развивали тенденции, заложенные Айседорой в ее танцах или печатных работах. Грэхем использовала в своих композициях и греческую мифологию, и современные социальные темы. Дорис Хамфри, используя музыку, затянутые движения, каждое из которых плавно вытекало из предыдущего, тонкие накидки, продлевающие движения (это Айседора и сама переняла у Лу Фуллер), показывает нам, как хорошо она усвоила то, что предложила ей Айседора.

Даже сами основоположники ТАНЦА МОДЕРН, Сент-Денис и Шоун, находились под влиянием Айседоры в использовании греческих тем и симфонической музыки. Они говорят нам, что это была ее музыка, и добиться синхронизации оркестра и хора их сподвигло сознание того, что Айседора не пыталась сделать этого.

В настоящее время ТАНЕЦ МОДЕРН переживает новый этап, при котором все внимание фиксируется на движении, его сложности, неожиданности, переходах, наложении одного движения на другое.

"... На первый взгляд ее арсенал был крайне прост и беден - он состоял из проходов, прыжков и пробежек, движений верхней части тела, но ее пластичность и чувство ритма постоянно были настолько тонки и искусны ( сегодняшним профессионалам-виртуозам далеко до этого), что Дункан удавалось создавать целый чувственный мир... Ясные, простые, четко составленные танцы Дункан берут свои истоки в фундаментальности образов, силы и динамики, которые растерял современный танец из-за своей тяги к виртуозности."

"Два этюда Скрябина... "Мать" и "Революционный" потрясают своей законченностью и сжатостью. В первом - фигура Ниобеи выражает бесконечную любовь и горестную потерю через такие простые движения, как раскачивание, согнутое туловище, простертые руки. Фигура же революционера со сжатыми кулаками, с открытым в беззвучном призыве ртом кажется оторванной от земли..."

Техника как самоцель отрицалась не только Айседорой, но и Фокиным, и то, что теперь стало вновь актуальным, подтверждает их правоту. Скупость средств в репертуаре Дункан находит отражение и в крайне ограниченном языке танца молодых хореографов ТАНЦА МОДЕРН.

"Каждый ее жест имел широту и амплитуду, качество, которое придает необыкновенную легкость, воздушность, подкрепленные музыкальной фразой..."

То, что осталось от учения Айседоры о танце, это не техника, а ее приближение к танцу. Она сделала возможным развитие свободного, естественного, выразительного танца. ТАНЕЦ МОДЕРН родился из ее принципов, а балет проникся ее выразительной музыкальностью и психологической правдой.

В настоящее время мы переживаем противоположные тенденции в танце, когда движение вырывается из психологического или музыкального контекста ради усложнения языка танца. Но эти тенденции - тоже реакция на работы Айседоры, Сент-Денис и их последователей и тоже со временем впитаются. Мы не осознаем степень влияния Айседоры, п.ч. оно постепенно ассимилировалось. (479-488)